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王西麟《第四交響曲》中的復調技法研究

在20世紀新音樂的創作實踐中,雖然各種技術迥然各異、各種體系錯綜紛繁,但是在一定程度上來看,對新的音色音響效果的探尋可以說是大多數作曲家在實踐過程中追求的目標之一。其中,對各種復調性織體獨特的發展與應用,是產生新的音色音響的絕佳途徑之一。同樣,各種復調技法在我國當代新音樂的創作實踐中得到了廣泛的運用和不斷的發展,特別是我國的一些優秀作曲家在吸收借鑒國外同行各種新型復調技法的同時,又將這些新技法與我國傳統民間音樂相得益彰地融合起來,產生了在形態上顯得既復雜多元又豐富多彩的復調織體。其中,王西麟就是這樣一位頗具影響力的作曲家。他在創作的過程中以嚴謹的態度、創新的思維、發展的手法、精湛的技術對各種復調技法加以運用,通過融入具有作曲家本人個性特征的因素,使得這些技法具有獨特的表現作用。 
  王西麟在近四十年的創作生涯中,創作了體裁多樣、數量甚多的高水平音樂作品。特別是在對樂隊整體新音色音響的追求方面,總是能顯示出作曲家本人的鮮明個性,并集中反映在作曲家的交響音樂創作之中。其中,受我國臺灣交響樂團委約、于2000年創作的《第四交響曲》無疑是作曲家的重要代表作之一。筆者通過對《第四交響曲》的分析,認為這部作品“將連續演奏的四個部分或樂章整合到一個樂章之中,同時,四個部分分別被理論家冠以四個標題:尋覓、毀滅、挽歌、抗爭。在整體結構上由于音色的布局及其織體結構與運動使其具有奏鳴曲式的結構特征”。最重要一點,復調技法在該作品中的運用占有重要的地位,一方面,可以看出作曲家有效地將各種復調技法作為樂思表達的載體,體現出“織體主題化”的結構功能;另一方面,作曲家對新型復調技法汲取的同時,追求對樂隊整體音響、音色及新型織體的嘗試。 

  為此,本文以王西麟創作的《第四交響曲》為研究對象,對作品中的復調織體及其構成方法加以分析和探討,進一步說明復調技法在其作品中的應用,為加強對中國當代作曲家及其作品從作曲技術理論角度的研究,以及對促進中國新音樂的創作,對復調教學內容的擴展,提供一些有意義的參考。
   
   一、賦格段 
   “賦格”這種體裁形式一直以來在西方傳統音樂的創作實踐中具有重要的地位。進人復雜而多元的20世紀,新的體裁形式雖然層出不窮,但“賦格”仍然是廣大作曲家最喜好的體裁形式之一,他們在繼承傳統賦格體裁形式的過程中又對其內部的音樂語言進行了創新。 
  “賦格段”是指只有呈示部而沒有展開部(或插部)、再現部的賦格。一般來說,賦格段不具備獨立性,常常成為某些大型作品中的組成部分。 
  《第四交響曲》中的第1—126小節是作品的第一樂章,它的整體結構性質為一個四聲部的賦格段,采用了典型的“長呼吸、寬布局的原則”(王西麟語)。主題由一個長度為25小節的長大樂句構成,具有明顯的秦腔調式特點:一開始主題旋律由低音提琴從小字組d音開始進入,旋律具有環繞型特征,以順分、附點節奏音型為主,連綿起伏的主題旋律由低音區向高音區逐步模進,到第20—22小節到達頂點,隨后逐步回落。按照曲式學的一般規律,由于這種長呼吸、寬布局的原則,無法將這個大樂句再做進一步的細分,這種處理使主題旋律顯得氣息悠長、情感憂傷。 

大提琴(第26小節)與中提琴(第51小節)、第一小提琴(第101小節)分別相距25小節進入,并嚴格向上純五度移位,依次奏出第二、三、四答題,對題與主題旋律的風格是統一的,是主題材料的延續,它在縱橫兩個方面與主題形成了既對比又統一的關系。隨后,在第四答題進入時,在縱向上第二小提琴奏出對題一、中提琴奏對題三、大提琴與低音提琴合成一個聲部奏對題四。因為整個第一部分只是依次呈示了賦格的四個聲部,沒有展開與再現部分,所以整個第一部分在結構上屬于一個長大的賦格段。 
  如前所述,第一部分可以命名為“尋覓”,就如同作者自己在總譜的扉頁寫的那樣:“人類生命和命運的歷史長河——混沌、漫長、苦難、迷茫、愁苦、孤獨、無奈、憂傷、彷徨、焦慮……。”作者說:“人類生命和命運的歷史長河,也是我生命和命運的艱難歷程。”正因為如此,作者選用長大的賦格段作為內容表達的載體,主題旋律的氣息悠長、蜿蜒起伏,由弦樂五聲部依次由低向高奏出,這種處理很明顯象征了艱難的尋覓過程。 
   
  二、有控制的偶然對位織體 
  波蘭作曲家魯托斯拉夫斯基(Witold Lu-toslawski,1913-1994)在上世紀60年代末期經過不斷地探索,創立了有控制的偶然作曲技法(Controlle daleatorism)。這種技法最重要的特點就是:雖然音樂的節奏與織體復雜多樣,但音樂的表現力卻得以增強。在多聲部音樂織體中,作曲家事先確定偶然的過程,由不同的樂器或聲部演奏相同或不同的音高、節奏,但各個聲部做縱向的自由結合,進而使各聲部縱向結合時在節奏密度上產生差異,這就是“偶然對位織體”。但是,相對于魯托斯拉夫斯基有控制的偶然音樂中,相對于“節奏與節拍之間的關系發生了根本的改變,各種長短不同的音值擺脫了節拍的控制稱為獨立的實體”而言,在《第四交響曲》中的偶然對位織體是有節拍的,只是節奏、音高等因素在縱向聲部的結合中具有偶然的特點,作曲家借鑒使用了這種技法,目的是想營造出新穎的音色音響效果,但在創作實踐中結合特定的藝術構思又創造性地對其進行了發展。在《第四交響曲》中有控制的偶然織體具體可分為以下三種形式:絕對控制的音高與有限控制的節奏;絕對控制的節奏與有限控制的音高;數控單位的自由循環。這些技法在作品的第二樂章(“毀滅”)中使用較多。

 

(一)絕對控制的音高與有限控制的節奏 
  作曲家通過在譜面上詳細標出各個聲部具體的音高,在每個小節中只用黑色的符頭大致標出發音點的位置,明確寫出每次發音點的個數,發音時值的長短用黑色的“矢量線”標出,一直延續到下個發音點出現之前,從而實現對音高的絕對控制與節奏的有限控制。 
  “毀滅”主題的第五次出現(第223—228小節),銅管組細分為十二個聲部,各個聲部在縱向上垂直排列十二個半音(eL-f),在低音區以震音的方式演奏并持續,在單位拍之內明確記出發音點的個數,在小節線內部用黑色符頭大致標出發音點的位置,用“矢量線”指示該音大致持續的時值,使各聲部在縱向結合時具有“有限偶然”作曲技法的特點。并在整體上形成一個巨大的音塊。由于在縱橫向上各個聲部中每個音持續的時值或長度不同,并且相鄰兩個發音點的力度為ff-pp,結合各聲部自由的反復,整體上形成一種有序與雜亂并存的震撼的音響效果。 
      
  (二)絕對控制的節奏與有限控制的音高 
  這種技法在弦樂組中使用較多,并常結合卡農的形式一起奏出,即在多聲部音樂 中,從弦樂的極限高音滑奏到極限低音,沒有固定的音高,用三角形或符干頂端指示出發音點的大致位置,音符的時值用“矢量線”記出并在上方用數字提示,弦樂組的滑奏在音高上則具有微分音的效果,如果各個聲部依次模仿進入,在縱向的結合上則具有偶然的特點。 
  第175-192小節弦樂組中的第一、二小提琴與中提琴以卡農的形式依次相距五拍進入,各聲部統一由高音向下滑奏,但它的音高是不確定的,只是用各種符號標記出起音與落音大致的音高,用“矢量線”記出滑奏持續的時值并在上方用數字提示,每次滑奏的時值均為七拍,從而實現對節奏的絕對控制,對音高的有限控制。 

  在作品中最有特色的處理是第491-524小節,弦樂組細分為八個聲部,每個聲部的由高音向低音的滑奏均持續五拍,依次進人的各個聲部形成了卡農織體。中、高音弦樂組各個聲部此起彼伏由高向低地滑奏,在音響上具有在空寂的荒野中一顆顆流星墜落般的效果,結合標題——“死難”的構思,這種處理很形象地營造出“毀滅”性的浩劫以后,一個個生命有如流星般的墜落過程。 
   
   (三)數控單位的自由循環 
  各個聲部的單位拍被分成若干個發音點個數不等的音,在單位拍的條件下,由這些發音點個數不等的音組成了長度不同的片段,在縱向上由于各聲部的時值比例相互補充與滲透,造成了節奏密度的不可確定性,各聲部發音點個數的不同、片段長度的不同,在自由循環時使聲部間的對位具有偶然的因素,再加上每個聲部都是由密集短時值的音符構成,在整體的音響效果上顯得渾沌一片、模糊不清。 
  第135—142小節打擊樂組奏出的“驚恐”主題,通通鼓聲部的單位拍為四音組與六音組,節奏模式為46645;小軍鼓聲部包括有二音組、三音組、四音組、五音組,節奏模式為244235;兩個聲部節奏模式的長度是不同的、縱向上的發音點的個數也是相異的,加上定音鼓不規則的節奏律動,一起反復演奏至第142小節末的方括號的位置,在音響上顯得嘈雜、喧鬧。 
  作品的第211—216小節,銅管組被細分為十二個聲部,每個聲部以一個十六分音符作為基本單位拍,各單位拍由一至六個音組成。在十二個聲部中,沒有任何相鄰聲部的排列是相同的。從縱向上來看,各個聲部錯綜復雜的時值比例相互滲透,以至于在聽覺上無法具體地確定每拍的節奏密度;在橫向上,由于每個聲部節奏模式排列順序的不同,在循環的過程中造成十二個聲部在縱向對位及其延伸的過程中具有了很強的偶然性因素,結合很強的力度形成了一種震撼人心的音響效果。 

   
  三、微型復調 
  奧地利籍的匈牙利作曲家喬治·里蓋蒂(Gyorgy Ligeti)首創的“微型復調”(Micropolyphony)以其新穎的音色音響而使音樂極具表現力,在近現代的音樂創作中深受廣大作曲家的親睞并得到了廣泛的運用。“微型復調”是指:“通過其組成之各聲部橫向進人時間差與縱向音程距離度的‘細微化’處理來形成的。微復調織體結構淡化傳統復調織體各聲部在統一、協調的基礎上的各自相對獨立性與清晰度,追求一種多聲部甚至超多聲部整合在一起的既彌漫又靜止的‘音響群落’,因此,其織體結構的各個聲部在音區、力度、演奏法、線條形態等方面,經常也需要或者只能相似甚至相同”。在《第四交響曲》中,微型復調織體結構在音色上常用同組或同類樂器的結合,特別在木管組與弦樂組中使用較多,常用密集的卡農形態來構成微型復調,由于在音色上的處理抹殺了單個聲部的旋律線條與各個聲部間的對比,織體內部在運動的過程中形成具有動態特征的音塊織體,進而強調的是整體的音響效果,提高了整體音響的“凝聚力”。

第199-210小節“毀滅”主題第四次出現時,弦樂組細分為十個聲部構成了微型復調織體。各聲部的音高、節奏材料均是相似的,各相鄰聲部的旋律在縱向上的結合關系自上而下依次為:倒影、倒影、移位、逆行、倒影、逆行、倒影逆行、倒影逆行、逆行;在節奏上各聲部的每個單位拍均由四個十六分音符構成,分別形成長短不一的節奏組和不規則的循環;在音響上只有各聲部一個個的音在不斷地流動,但變化是細微的,由于弦樂組在音色上的相似性,使這個部分在音響效果上更加“模糊”。 
  另外,在《第四交響曲》中還有大量的由兩個及以上由相同或不同材料構成的微型復調織體在縱向上的結合,筆者將在后文“織體的分層”中進行詳細的說明。 
   
  四、截段對位織體 
  所謂“截段對位”是指將一個完整的旋律進行截段式的處理,然后做縱向重疊形成對比,同時在橫向進行中,每個截段又在不同聲部上進行模仿地結合。也就是說,在多聲部音樂中,將某一個由若干片段組成的聲部作為原型,這些被細分的若干片段在縱向上分別由各個聲部同時奏出,在橫向的進行中形成了卡農式的模仿。 
  第229—236小節長笛與雙簧管各細分為三個聲部同時進入,由第一單簧管聲部陳述動機原型,動機原型由六組音型構成并反復至第236小節,以第一單簧管為支點,在縱向上逐級“消耗”六組音型并同步結合在一起,六組音型同時成為六個聲部的開始,各個聲部按序不斷地重復至第236小節。本來相當傳統的卡農式模仿手法,經過作曲家的巧妙運用,形成了一團雜亂無章的“音響繡縵”,但是,它的內部卻具有高度嚴密的邏輯性,形成了有控制的“雜亂無章”。 

   
  五、織體的分層 
  在多聲部音樂中,由兩個或兩個以上相同或不同織體在縱向上的疊置就叫做“織體的分層”。應用織體分層的手法將不同的織體結合在一起,使織體的形態更加豐富多彩。 
  在《第四交響曲》中,絕大多數的音樂段落是通過復調的手法來組織織體結構,在運用復調織體形成的段落中,大多數都是由兩個或兩個以上不同織體在縱向上結合而成。這種織體復雜化的處理使眾多聲部在“狹窄”空間里聚集,必然會大大削弱了各聲部間的清晰度,在音色上同質或異質音色的結合降低了聲部間的對比度,進而在音響上形成“塊狀”、“模糊”的效果。織體分層強調的是音色音響的特征,在《第四交響曲》中就織體的結合方式來看可分為以下兩種: 
   
  (一)復合模仿式織體結構 
  由兩個或兩個以上的卡農織體或者微型復調織體在縱橫兩個方面結合與運動形成的織體結構。
  第175-186小節木管組、銅管組與弦樂組中的七組樂器分別構成了七個微型復調織體并在縱向上先后結合。它們的音高材料都是相似的,在縱向上如果將每個微型復調織體都看成整體之下不同的“聲部”,那么,七個“聲部”從不同的音高開始采用半音階式的下行,各“聲部”的節奏時值長短不同,以縱橫重疊連接的方式相結合,七個層面結合而形成一個巨大的動態音塊,配以強勁的力度,整體音色及音響融合在一起就形成一種強悍、混亂的音響效果。 
  在作品的第187—198小節,長笛、雙簧管、單簧管、大管分別被細分為三個聲部,小號、圓號被分為四個聲部,分別形成六個織體。依次相距進入的六個微型復調織體,已經具有卡農織體形態的特征。其中,木管組的四個微型復調織體在音高關系上具有很大的相似性,十二個聲部由長短不一的節奏組做不規則的循環并在縱向上重疊,增強了音樂的緊張度,造成了節奏密度的相互滲透與不確定性,抹殺了單個聲部或單個微型復調織體的獨立性,強調的是整體的音響形態。 

   
  (二)復合對比式織體結構 
  由兩個或兩個以上具有鮮明對比的主、復調織體在縱橫兩個方面結合與運動形成的織體結構。呈對比關系的兩個或以上的主、復調織體除了在織體方面的對比結合外,在通常情況下強調的是音色及音響鮮明的對比并置,追求的是音響效果上的空間感,使音響層次的立體感得到加強。 
  “微型復調織體”中提到的第199-210小節弦樂組細分為十個聲部構成微型復調織體;在此基礎上,在第202-204、206-209小節,中高音木管組在極高音上演奏顫音,各聲部在縱向的結合及橫向的持續過程中采用有限偶然控制的手法。弦樂組與木管組在縱向的結合首先形成了異質混合音色的交混與對比,它們在演奏法、音響、音高材料及節奏等方面也存在著很大的差異,其中最主要的還是織體間的對比。 
  第488-525小節位于作品的第三樂章,標題為“挽歌”。這部分音樂的織體可分為兩個層次:中、高音弦樂組依次進入的各個聲部以滑奏的方式演奏,采用卡農的手法形成微型復調織體;第496小節末開始由大提琴獨奏出一條單聲織體;中、高音弦樂組各個聲部此起彼伏由高向低的滑奏,在音響上具有在空寂的荒野中一顆顆流星墜落般的效果;大提琴低音區的獨奏在旋法上以下行半音級進,并以不規則的模進為主,具有一聲聲無力嘆息般的意味。兩個織體的對比體現在:無律制音高與有律制音高、演奏法、音區、音色、情緒、織體等方面。所以說作曲家為了表達特定的內容及構思,才選用這樣的一種表現方式作為載體。

第734-747小節處在作品的第四樂章,是全曲的高潮部分之一,這部分音樂的織體由三個不同形態的微型復調織體在縱向上結合而成。木管組同時進入的八個聲部構成了微型復調織體。各聲部的音高、節奏材料均是相似的,在節奏上各聲部的每個單位拍均由四個十六分音符構成,分別形成長短不一的節奏組和并不規則的循環,各相鄰聲部在音高上自上而下依次均為小二度,垂直排列了一個半音階的片斷,形成一個動態的音響體。弦樂組的六個聲部構成了另一組微型復調織體,它的處理方式與木管組相似,只是節奏的單位拍由八分音符的三連音所構成。強勁的銅管組被細分為十二個聲部,并以卡農的手法形成第三組微型復調織體,主題旋律具有高度五聲化的特征,各個聲部對主題旋律依次下行大二度進行模仿,并且對主題的節奏也是依次相距三拍的時差嚴格模仿。這些手法的運用,使得本來非常清晰的五聲化的主題旋律形成了一個無法分辨的音響整體。 
  綜上所述,《第四交響曲》在創作技法上,可以很明顯地感受到作曲家對于各種復調技法的嘗試與應用。在傳統技法層面上,為了表現人類在其生命和歷史長河中苦苦尋覓的過程,主部的“尋覓”主題(第一樂章)在音色上采用純弦樂組音色,在織體結構上以四聲部賦格段作為載體,具有民族民間特點氣息長大的音樂曲調在弦樂組中由低向高依次奏出,形象地營造了“尋覓”過程的艱難。 
  偶然對位織體、微型復調織體與由各種復調織體的結合或由密集音程形成的音塊織體等技法的使用,體現了作曲家對20世紀60年代,由潘德列斯基和魯托斯拉夫斯基等共同代表的新波蘭樂派及其樂隊新音響的靈活運用與發展。這些新型復調技法集中使用在作為副部的“毀滅”主題中(第二樂章),“目的是為了制造混亂而厚重的音響,用以表現毀滅主題的暴虐與有力度”。隨著在末樂章各種復調織體的對位結合,使得音樂在既體現“對比”的同時也達到一定程度的“統一”。 

 如此,在《第四交響曲》中,為了表達特定的創作構思,作曲家將傳統、新型復調技法進行了靈活地運用與發展,并與當代的某些新型作曲技法相融合,同時與自己的個性相得益彰地結合起來,最終形成了作曲家自己所特有的個性風格。

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