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《炎黃風情》美學研究與音樂分析 (節選)

第一章  緒論

 

第一節  研究動機與目的

  萬昭在其〈尋找音樂之源—作品研究方法及其音樂的本質問題〉文章中指出:音樂作品是整個音樂史的基礎,是引發音樂史學全部研究課題的樞紐,可以說沒有音樂作品,就不可能發生音樂歷史的其他實踐活動及其相應的科學研究活動①。

  所以經由上述的論述,我們可以知道音樂作品的研究確實是一件極為基礎且重要的工作;透過不同面向的研究,才能使音樂作品的本質得以真切地展現。一部音樂作品的產生過程,首要應該是從作曲者的社會背景、生活環境,再經過其思想情感的轉化,然后才有音樂作品的產生,當音樂作品完成時就是創作的終結。因此,要研究的是作品創作過程,也就是反創作歷程而行,針對創作做一種還原與評價②。鮑元愷教授的《炎黃風情》管弦樂作品發表于1991年,在天津首演,分別以河北、云南、陜西、四川、江蘇和山西六省流傳久遠,膾炙人口的民歌旋律為基礎,以管弦樂的豐富色彩構成一幅幅漢族人民生活的音樂畫卷。這部展現中國民歌藝術魅力的音樂作品,在各地華人中間引起了熱烈回響,同時也在歐洲和北美引起國外聽眾的高度關注。這部作品除了在音樂寫作技法的成熟、圓潤之外,更融入了中國音樂審美思維。在和聲方面,傳統和弦、不協和和弦、多調和弦、附加音和弦,特別是中國調式和聲功能與調式色彩的運用與實踐方面,在每首短短的作品中安排得恰如其份,足見作者在和聲設計方面下足了功夫,曲式更不同于過去西方音樂中所呈示的形式,配器法的應用也頗有新創,還有調性調式的轉換也是從線條的橫向思考著手,雖然許多技法理論來自西方,呈現出的卻是充滿民族色彩的情感。

  中國新音樂的發展近幾十年受到許多的討論,其中在創作思維更是各有不同主張,有的人認為音樂是思想情感的再現,有其共通性,只要能達到某種情緒的感染,無需局限于任何形式或內容,但另一方面有人認為音樂文化的風格性,是標志著一個地區、民族的文化特質,所以沒有共驗、同構的精神內在,將無法顯現其藝術風格。《炎黃風情》的創作基本上是以后者觀點為基礎,引發筆者對這部作品作深入分析的動機,并將此訂為研究題目。

  鮑元愷并不是以中國民歌作為創作素材的第一人,過去以民歌為素材的交響樂作品,如賀綠汀的《森吉德馬》、馬可的《陜北組曲》、李煥之的《春節序曲》等等,尤其是在文化大革命之后,中國社會經濟已較開放,人民的思想也得到部分解放,音樂發展更是百家爭鳴,各種形式與體裁的音樂都傳入中國,雖然在初期從歷史角度而言,它是屬于工具化藝術,也就是為著某種目的服務③,宋僅則將它稱為「音樂與非音樂的關系」④,也就是一種內外的關系,如對日抗戰、國共內戰、國際情勢等,一直到80年代以后,大陸經濟改采較為開放的政策,思想的箝制也較為和緩,使音樂也漸漸脫離較為單一的實用藝術價值,而能以作曲家自由的精神與情感而創作,無須掛慮受到政治的干擾,或迎合特定意識型態,漸漸的回歸到以審美性的需求為主。從十七、八世紀所發展出來的古典音樂,一直到二十世紀的無調性音樂,一股腦地在中國擴展開來,也因為中國傳統音樂沒有經歷如西方工業革命或文藝復興的變革,西方音樂史與風格的流變在中國是不存在的,而一下子來了這樣形式繁復的西方音樂,造成傳統音樂與新音樂之間的沖撞,引發諸多學術探討與爭論。尤其是音樂的創作方面:西洋和聲、曲式、對位等作曲技法的運用,該如何拿捏、音樂風格該如何處理。另外,中國傳統音樂是否也該建立一套理論體系……到目前為止都尚在摸索當中,沒有任何方式被確認為唯一可行。

  臺灣的音樂發展在多位前輩的播種之下,如今可說是蓬勃發展,相較于大陸而言,更具普遍性,近年來留學歐、美的音樂家數量可觀,而且對于臺灣民間音樂進行大量挖掘,使得創作風格上有回歸本土并汲取了民間音樂的養分的傾向。但是關于頂尖音樂人才的培育方面,因為教育體制、社會環境等等因素,而成效稍遜于大陸。就音樂創作來說,臺灣音樂系所或專業樂團每年的作曲比賽,得獎作品幾乎清一色是采用無調性技法,對于作曲技巧的提升與作品風格的走向,具有時代性意義,但作品往往在首演音樂會后便乏人問津。以最現代的作曲技法與最新創意(音響彩度)的作品,目前尚無法被大眾所接受,是精致藝術的的必然現象?還是,作曲家的音樂創作思維是以「純為藝術而創作無須考慮人們的接受度?」這樣的想法,似乎有所討論的空間。相較于中國而言,因為政治與社會環境的差異,臺灣對于音樂的民族化、風格性以及美學上的探討有著不同的發展,以另一個角度來觀照,可以說沒有較為強烈的民族主義。雖然這些議題在學術研討偶有涉略,但不夠深入且持續,音樂作品與學術面的廣度也較為欠缺,尤其有時候理論家的經驗無法落實到實務面,例如音樂作曲的技法在音樂創作上如何轉化成具有東方色彩與風格的呈現等等,甚至音樂創作是否需具備所謂中國風格的素材與動機都有著不同的看法,大致而言,以臺灣整個音樂發展的歷史、教育、創作、演奏等環境而言,是屬于西化的傾向。

  很偶然的,鮑元愷于2002年5月應邀到南華大學民族音樂系擔任客座教授,筆者利用此一機會與作者學習音樂創作相關技法,并針對《炎黃風情》這部作品的創作過程做進一步的了解與探索。另一方面,常有人將音樂作曲的技法與技巧混為一談,技術是作曲的基本要求,每一個作曲者都要經過有系統的創作技術訓練,這些理論有著既定的方法與規范,每個人學習的都是相同的內容(縱有差異也相去不遠),當然,不同時期的音樂流派風格會有不同的作曲手法,如古典樂派、浪漫樂派、印象樂派甚至現代樂派,如何將這些技法有效的運用,需要個人純熟的技巧,加上實務經驗的累積與個人豐富的變化巧思,才能創作出有藝術生命的音樂作品。《炎黃風情》所使用的樂隊形式與作曲技法完全是來自西方,而旋律則是原汁原味的中國民歌,所謂「中學為體,西學為用」,兩種不同文化的音樂,要如何成功的融合與接軌,將西方形式的物質性的審美與中國民歌情感的精神性審美緊扣在一起?!有感于《炎》曲在創作上的理念與思維,本文除了對作者生平與創作理念做介紹外,將二十四首民歌主題的寫作方式逐一剖析,就作品的創作過程、創作的方式與樂曲的結構,作深入的探討與分析,歸納出作者如何運用西方技法來鋪陳這個作品,展現中西融合的樂思,希望透過本文的探討,提供音樂界一些啟發。

 

第二節  相關樂評回顧

  自《炎黃風情》首演后即有多篇相關樂評相繼發表,從各種不同角度去評論這個作品,有褒有貶、有鼓勵有建議,這些評論提供了一些寶貴的線索,有助于本論文研究方向的訂定與架構的確立,筆者從樂評中選出幾篇較具代表性的文章作為相關文獻的回顧,借由文獻的輔助,整理前輩對此課題的見解,使研究資料更為充實,以期能開拓出新的研究領域。

  王東路在《對于「跨世紀音樂工程」的聯想》⑤文章中提出:中外許多音樂家都重視民歌,將民歌做為音樂創作的重要根基,鮑元愷這方面也承繼了前人的經驗,《炎黃風情》對于民歌的改編是極其謹慎的、嚴格的,讓民眾聽到的是民間共同創作(指民歌)的真諦,而不是片段或支離破碎、遭受閹割的贗品。通過管弦樂隊演奏、各種專業創作手段,使民歌提升到更高的藝術境界,擴大了聽眾層面、拉近了西方音樂形式與民眾的距離。關于作品的結構則不同于西方的任何時期的體裁,反而是接近中國民間音樂或器樂曲中的段落并置的手法。另一方面作者以縱向的和聲、配器才華,克服了這部作品淪為一般民歌改編曲的難點,另一難點是31首分曲如果沒有對民歌的內容、風格有透徹的分析與了解,并加上洗煉、成熟的表現手段,則重復性的手法將成為此作品的敗筆。在樂器的運用方面除了民族樂器與打擊樂器能突出民族風格之外,鋼琴的色彩性運用也相當別致。從文化的交流上,贊同這種再加工、再創作的藝術品,拉近了不少雅俗品味之間的距離。王東路此篇評論對于民歌或民間音樂的藝術化表達出是一種增進文化交流重要方法的觀點,但也不是否定其他的音樂藝術形式。

  廖燃⑥的《〈炎黃風情〉引起的美學思考》⑦批判性的指出:將原生狀態的傳統音樂以西方樂團的形式及作曲手法相結合的邏輯,就像是穿上水晶鞋的灰姑娘,以為瞬間變成公主,妄想能夠登堂入室,身價百倍,這種以西方美學規范來衡量傳統音樂的價值是一種觀念的混淆與紊亂。另一方面,作曲家希望“沖出亞洲、走向世界”更是民族主義的過渡膨脹,也將東西民族本身的多元性與復雜性給簡單化了。《炎黃風情》中所使用的民歌與原旋律呈現,沒有發展主導動機,也沒有戲劇性的結構形式,等于是為民歌配上和聲并分配樂器而已,是否具有作曲家的創意?作品是否有原創性?文中舉出根據盛唐背景所創作的舞劇《花雨絲路》為例,劇中服裝與舞臺設計使用了大黃、鮮紅、翠綠等當下的流行色彩,顯得流金溢彩、俗不可耐,更無法再現歷史上的氣象。最后指出《炎》曲的缺點在于作品本身沒有開拓新的藝術觀念,作曲家創作個性并沒有發揮到最大的限度。廖燃的此篇評論基本上不贊成將傳統音樂的原生狀態以西方的音樂形式而沒有加以發展、延伸、擴張的結合方式。廖文引發了熱烈的討論,其中王東路發表過一篇較長的評論,回應了廖燃的觀點。

  石惟正《熱土,熱淚熱望》⑧:本篇作者多次現場聆聽《炎黃風情》的演奏,認為民歌經過作曲家的思維與調繪,純樸單旋律成為一幅幅的立體畫面:秀美的故鄉山水、農民的辛酸、淚眼送君的妻子、失依的稚齡幼兒,像是熟悉又永遠聽不厭的故事,親切地聯系起生活中的共同體驗,尋找到了根源。此篇文章反映出熟悉的旋律與藝術化后的傳統音樂,更容易感知到美的存在并溶入生命的共同體驗。

  阿鏜(黃輔棠)《再談〈炎黃風情〉的魅力——兼評廖燃先生〈美學思考〉》⑨,本文主要評論《炎黃風情》的創作心態,首先認為這是為積德而寫的作品,只純為讓世人知道中華民族有這麼美的民歌,而不計較個人名利與得失,再者是雅俗共賞、中西融合之實踐,如《三國演義》、《水滸》等名著,以及舒伯特的歌樂作品,證明雅俗共賞是大路不是絕路,認為作曲界與評論界不應排斥這樣的方向。創意并不一定只限于無中生有,將現有的事物作有機的連結也是獨一無二的創意,非如廖文中所述,僅是將民歌用管弦樂形式演奏一遍,該注意的是其豐富的作曲技巧與自然情感的表達。另外,觀念不是作品的精神核心,因為觀念隨時會變,只有真誠、高貴與熱烈的感情加上高超的技巧,才是作品成功的重要因素。黃輔棠在此篇文章之前也發表過關于《炎》曲的評論,主要是論述該曲寫作的手法,本篇則從形而上的創作意念為主要評論,并對廖文提出不同的看法。

  王東路《音樂批評與音樂美學》⑩,這篇文章主要是回應廖燃的評論,首先對于音樂作品除了技巧之外的創意,應反映在作品是否創造出美的價值,如果有創意、且突破傳統,卻脫離作品的內容,缺乏美學價值,這樣的創意與突破并不能對音樂藝術的水準起著關鍵性的作用。第二點,關于發展動機主導、對比主題與戲劇性結構的運用是有其積極意義,但是許多優秀的作品并不一定要使用這些手法,技術不是教條,交響樂一定要包含這三種音樂手法顯然是與廖文先前提出的“突破”所有搖擺與沖突,這是廖文中的觀念不清。第三點,對于音樂是否因“感人”(小眾)與“怡人”(大眾)而有高下優劣之分,王文認為音樂作品本來就是要存在著藝術欣賞的主體,但絕不是越多人欣賞就會使作品成為世俗化,反之則高雅化,如果一味以個人品味去衡量或者自命清高、孤芳自賞,將是潛伏的危機。第四點,駁斥廖文中提到借鑒西方交響音樂方式是“削足適履、兩邊(東、西方)不討好”,音樂創作與藝術哲學不是一成不變的,從古至今,哪有完全不變的審美意趣與創作哲學,時間上的史學流派,空間上的交流融合,無時無刻,從未停歇,音樂藝術雖有共性與延續性,更有個性與發展性,根本不可能墨守成規。第五點,原創與再創都是作者經過環境、文化、生活的薰陶與影響,對于音樂素材作不同層次的演繹,所以原創、再創甚至集體創作都是作曲家自由的選擇,更不是作品優劣的必要標準,而對于民歌的直接引用,王文列舉出許多作品做為佐證,甚至在音樂史上引用民歌與改編一直盛行不衰,而且這也搶救了無數的優秀民間藝術遺產。最后對于音樂評論的態度提出建言,應具備專業、負責,摒棄謾罵與主觀臆測。

以上幾篇評論的文章分別從創作方式、文化發展、美學思考、審美情趣、樂曲架構等不同角度切入,除了認同與關懷外,批判性與反批判也蘊含著不同模式的探索,豐富了我們的視野與思維,厘清更多音樂學上的模糊觀念,這些都是值得參考的審視角度。

 

第三節 研究范圍與限制

  音樂研究的范圍相當廣闊,包括音樂理論、音樂史學、音樂社會學、音樂美學等范疇,尤其是美學問題,涉及的是哲學、心理學、社會學等相關學科領域,以筆者有限的認知和時間,實在是力有未逮,必定無法完全納入本論文研究的范圍,故選定下面幾個面向做為本文研究的方向與對象。

1.作者本身的背景與創作動機:創作者的個人環境因素、成長過程及生活經驗是創作內涵的重要元素,希望從這個章節能說明作者創作的脈絡。

2.音樂內在的分析,這個部分探討的是《炎》曲的作曲理論與技法,將中西音樂材料與技法的結合與運用過程,以及每首樂曲的審美意趣試圖做深入的探討。

3.從樂曲分析中整理出西方技法如何借鑒到中國音樂風格的呈現,并闡述全曲所呈現的美學意涵。

 

第四節 研究方法與步驟

(一)研究方法

(1)搜集《炎》曲的相關報導:如樂評、報紙報導與期刊論文等文字資料,包含作曲者關于音樂創作或理念的文章。

(2)樂譜資料:《炎》曲中共使用24首民歌主題,部分樂曲是以兩首民歌旋律連結或作為中段之變化,所以實際上有31首之多,為了讓原始素材風貌能完整呈現,所以將作品中所使用的民歌樂譜與歌詞收錄于論文當中,原譜是簡譜形式,為利于交流,所有民歌曲調全部重新制作線譜,惟缺少《小白菜》中段《哭五更》以及《爬山調》中的第二首民歌的譜例資料。《炎黃風情》總譜由作者提供。

(3)訪談資料:作者接受中國、臺灣與香港兩岸三地的期刊、廣播電臺等專訪資料,是獲得樂曲創作背景與動機等第一手資料,也關系著作品詮釋的方向。

(4)有聲資料:至少要搜集到不同時期的出版品,或者不同指揮家以及中國、外國的樂團所演奏的版本,作為分析、比較之用。

 

(二)研究步驟

  首先對于搜集到的文字資料詳加閱讀,尤其是對樂評與相關論文做回顧探討,整理以往研究學者的論點及其所涉略的范疇,并以確定本研究的目標與價值,做為理論基礎架構的建立,進而探究研究主題的內容,另一部份是對于近代中國音樂發展與美學的相關專論深入研讀,以期從不同角度了解相關的學術論點。第二、對照總譜聆聽音樂作品,本曲總譜長度共247頁,除了仔細分析外,并將和聲、對位、曲式、段落逐一標示,經由音樂理論深入分析,訂定論文大綱,依據大綱方向將資料匯整、歸納。第三、將整理與分析資料開始做較詳盡的陳述,一部份是將抽象的音樂透過文字的敘述而成為具象化,并從樂曲分析中歸納出作者如何借鑒西方理論豐富中國音樂的內涵。

 

第五節 論文架構

  第一章緒論:說明本研究動機、目的之主因,將研究方法與步驟詳細說明,對于相關文獻、樂評及其研究做回顧與探討,并簡述其理論基礎的脈絡與研究流程之安排,做為論文架構基本元素的開展。

  第二章鮑元愷之生平與創作理念:透過對作者生活背景、社會環境以及音樂的學習歷程,了解其創作的理論與心理狀態,助于音樂研究主題的詮釋和內涵意義的解釋,這個部分參照的是作者的個人資料解讀、接受訪談的紀錄與本身所發表過關于音樂創作理念的文章。本章節引用的資料主要來自于:萱北的《植根界藝術之民族音樂之土躋身世林——〈中國風〉十年訪作曲家鮑元愷》⑾胡玉蘭的《壯哉,鮑元愷!壯哉,中國風!》⑿羅之妘的《炎黃心•臺灣情》⒀鮑元愷《中國音樂的出路在于中西融合——交響音樂系列〈中國風〉十年思考》⒁(根據發表于中央音樂學院學報2000年第一期的《“中國風”的理想與實踐》改寫),2001年5月。

  第三章作品分析:將《炎黃風情》的分析內容分成八個部分,分別是1.概說;2.民歌曲調與歌詞;3.樂團編制;4.曲式調性;5.寫作手法;6.和聲分析;7.樂曲配器;8.樂曲解說。這是本論文最為重要的核心部分,尤其5.6.7.作曲技法的剖析,是還原作者創作思維與技巧的步驟,第8項則屬于審美性的描述。

  第四章作曲技法分析與音樂美學的探索:從第三章的細部分析中,耙梳作者如何將西方作曲的技法轉化成中國音樂風格的紋理,例如以西方的和聲理論為根基,結合具有民族風格的調式和聲,使這些民歌旋律更加豐富,音響彩度也更加寬廣。對位的布局、設計與調性轉換、過渡,曲式的結構等,將在此章節做綜合性的歸納,對其如何展現從個人的意識中,透過中國傳統藝術思維,呈現中國民族音樂精神文化價值。最后一節則探討整部作品審美的理想圖示。

  第五章結論:此章將就本文做一理論性分析的總結與本論文的研究回顧、描述與結論,以做為后續研究課題的鏡鑒之開拓。

 

第六節  名詞釋意

1. 中國新音樂:根據劉靖之在其著作《歐洲音樂傳入中國》一書中對于新音樂提出這樣的詮釋:

「新音樂」是指作曲家運用中國音樂素材,通過歐洲十八、十九世紀作曲技巧、風格、體裁和音樂語言而創作的音樂作品,我們稱這種音樂作品為中國的「新音樂」⒂。

  主要是區隔西方作曲技法引入中國前的的傳統音樂,包括民間音樂、宮廷音樂、宗教音樂、戲曲音樂與文人音樂等。雖然對西方世界而言這些理論與技法都是舊的,但對中國而言卻是新的音樂品種,不過筆者認為文中指稱的十八、十九世紀的技法應該要做修正,從二十世紀一直到當下,作曲的技術不斷的創新,不應該被排拒于作曲技法的范疇。

2.宮音系統與調式

  中國的宮音系統與西方的大調相似但不相等,中國音樂以宮、商、角、征、羽為五個音為骨干,對應于西方音名的C、D、E、G、A等五個音,再加上四個偏音清角(F)、變征(升F)、閏(降B)與變宮(B),形成幾種不同的音階,每個音階以宮、商、角、征、羽形成五個調式,例如D羽調式就是以D為宮音的La調式,判定樂曲的調式通常會以結束音作為準則,但不代表這個樂曲一定是環繞著這個調式主音所形成的音樂風格,本文中會有詳述。

4.音樂分析中的專有名詞:

弦樂二部(二部弦樂):指第一小提琴與第二小提琴

弦樂三部(三部弦樂):指一、二小提琴加中提琴

弦樂四部(四部弦樂):指低音大提琴除外的其他四部弦樂。

 

第二章      鮑元愷生平與創作動機

 

  第一節 作者介紹

  鮑元愷為著名作曲家,音樂教育家和理論家。原籍河北省青縣,1944年1月4日于北京出生;1957年發表第一首音樂作品《登山》,同年考上中央音樂學院附中,1962年保送進入中央音樂學院作曲系,師從蘇夏、江定仙教授學習作曲,學習音樂理論于陳培勛、楊儒懷等教授。 1973年10月在天津音樂學院任教至今。1991年,以他精辟獨到的教學理論和實踐,破格晉升為教授。1992年,被譽為國家級有突出貢獻的專家,且享有國務院頒發的政府特殊津貼。現兼任臺灣南華大學和天津師范大學客座教授、中國華夏文化促進會副會長、中國音協創作委員會副主任、人民音樂出版社《音樂研究》編委,還擔任天津市政協常委、中國國民黨革命委員會中央委員。  

  鮑元愷從十三歲起開始發表音樂作品,自1977年起的12年間,多次以其聲樂作品和管弦樂作品,獲得國家級創作獎的殊榮。他的音樂觸角廣大兼容并蓄,既有氣勢恢宏的交響音樂和舞劇音樂,又有精細典雅的室內樂和藝術歌曲,另有通俗優美的電影電視音樂,再有質樸無華的兒童音樂。80年代,他以完全不同的音樂體裁風格創作-童聲合唱套曲《景頗童謠》、交響詩《獻給建設者》、抒情組歌《海之夢》、男聲獨唱曲《愛的珠穆朗瑪》等,這些作品連續獲得l—4屆的魯迅文藝獎,全國第五屆音樂作品獎和建國四十周年全國廣播歌曲獎。到1990年,他又創作了大型舞劇音樂《精衛填海》。這期間他相繼完成了四十余部電視劇、電視系列影片的專題音樂創作及數百首頗具影響的通俗歌曲和藝術歌曲。

  1990年以來,他投入了以中國傳統音樂為本體,以中西融合、雅俗共賞為原則,并同造形藝術相結合的交響音樂系列《中國風》的創作。包括首篇《炎黃風情》(中國漢族民歌主題二十四首管弦樂曲,2001年獲得中國首屆音樂創作金鐘獎的管弦樂組曲),以及《京都風華》《華夏童謠》《戲曲經典》《臺灣音畫》《華夏弦韻》等七個篇章。尤以中國傳統音樂為神、西方藝術形式為形而相結合的交響系列《炎黃風情》,這部作品已由國內外許多交響樂團先后在天津、北京、深圳、上海、西安、廣州、香港、臺北以及巴黎、柏林、倫敦、赫爾辛基、阿姆斯特丹、特利爾、布達佩斯、多倫多、紐約、洛杉磯、悉尼、特拉維夫等世界名城演出全曲或選曲四百余場,并由國內外樂團錄制了多套唱片;許多中外指揮家以他們的忠于傳統又富于個性的藝術詮釋,在世界各地演奏這些以中國民歌為基礎的管弦樂曲,并在美國和歐洲贏得了異國聽眾的高度評價。

  1993年,應美國新聞總署之邀約,赴美七個城市訪問講學,1994年赴臺灣參加華人作曲家研討會,1995年赴臺灣擔任首屆臺灣作曲研習營特約聘教授和第三屆華人征曲比賽評委;1994年至2000年之間,七次赴臺灣擔任客座教授,和交響樂團藝術指導。1996年2月2日在北京和臺北同時舉辦其作品《炎黃風情》的兩岸同步音樂會。1997年應馬來西亞華人文化協會邀請赴東南亞訪問。2001年赴歐洲訪問,并在瑞典和芬蘭舉辦其作品交響組曲《臺灣音畫》的專場音樂會。

在音樂理論方面,鮑元愷學貫中西。一方面研讀了大量關于二十世紀西方音樂創作的相關論文,同時又深入地研究中國傳統音樂的型態和內涵。在此基礎上,建立了他自己的以中西融匯為核心的音樂創作理論。其論著《藝術的出路在于融合》做為他1993年在美國講學的教材,得到美國藝術理論界的高度評價。在作曲教學方面,他的三句話:“一是以克服心理障礙為起點,二是以音樂創作實踐為主線,三是以開發創造潛能為目標”以及“以獨創為中心,以西方古典音樂和中國傳統文化為基礎”的教學方法,確實取得了卓著成效,鮑元愷從教近三十年,其弟子張如昕、王憲、伍嘉冀、劉彤等,已成為享譽樂壇的新一代作曲家!

              

第二節 音樂學習背景

鮑元愷出生于抗日戰爭勝利的前一年,七歲以前是在北京生活的,父母親對他的影響深遠,父親鮑向群學貫中西,從金石篆刻、繪畫、書法、工藝美術設計、京劇、語言(日、英)、詩詞及中西音樂多能無師自通,可說是位藝術奇才,鮑元愷的和聲樂理即是由父親所啟蒙。雖然出生于中國那段戰火連年、顛沛流離的大環境,但其家學淵源教育的耳濡目染之下,也培育了其知性及感性,天文地理書畫琴棋無所不及;不僅有素描繪畫的功底、更是臨摹過古碑名帖,寫得一手筆勁鏗鏘的好書法,并且中學時期理化成績表現得相當優異。后來又醉心于攝影、游泳、寫對聯,儼然可稱是位「雜家」。從小接受扎實的文學、美術、科學及音樂的基礎訓練,興趣廣泛的吸納中西之學,已成為其日后攀登音樂高峰的壘壘基石!

鮑元愷小的時候,先是學美術,真正決定學音樂是小學畢業以后。童年時住在北京,六歲時正值「中國保衛世界和平大會委員會」舉辦的「和平簽名運動周」,鮑元愷展現了音樂天賦,學唱歌聽一遍就會,于是他被抱上宣傳車當著眾人的面,不羞不怕地唱了不知多少遍:“王大媽要和平,要呀么要和平”。冥冥之中自有定數,自此之后,父母親就開始了潛移默化的音樂誘導,這位音樂界的奇葩,終究難掩其鋒芒而展露頭角。

七歲到十三歲是在天津渡過的,鮑元愷說:「當時中央音樂學院設在天津,那時候天津的音樂水平相當高,音樂生活也非常豐富。我父親在中央音樂學院有很多朋友,這樣,我比一般的孩子們有更多的機會接觸到專業音樂教育。那時候,蘇聯歌曲非常流行,它絕對要高于現在流行歌曲在青年當中的流行程度。那時中央音樂學院的專家也都是從蘇聯來的,他們帶來了蘇聯專業音樂教育的經驗和教材。這些在我心中留下很深的印象,并且一生都影響著我。在這六年里,我喜歡上了音樂,并且正式開始學習音樂。」在鮑元愷上小學五年級的時候,便投師于父親的朋友黃進賢老師,學習鋼琴和視唱聽寫。也是在黃老師的家中,他第一次聽到了交響樂;那是舒伯特的《未完成交響曲》和貝多芬的《田園》。交響樂豐富的表現力和音色,深深地撼動了他幼小的心靈,他才知道音樂不單單只是歌唱而已,從此之后,鮑元愷與交響樂結下了不解之緣。

1957年,鮑元愷以超強的音樂聽力和最初發表的歌曲作品,考取了譽為「音樂家搖籃」的中央音樂學院附中主攻長笛;在學期間于何振京老師的民歌欣賞課上,鮑元愷說:「我們聽到的是從粗獷豪放,真情奔瀉的陜北“信天游”到“小橋、流水、人家”的江南小調;從委婉細膩,含情脈脈的云南花燈到高亢遼闊的青海“花兒”;從樸拙火熱的東北秧歌到率真凄美的爬山調……我們隨著何老師的歌聲把美好的遐想帶到那山間河畔,帶到那草原雪嶺,我們好像看到了我們的先輩在訴說著他們的苦難與歡樂,講述著他們的生活與歷史。」何老師對民間音樂的熱愛和追求,讓生長在大都市的鮑元愷,遠離喧囂塵世直搗藝術桃花源;不放棄任何機會的廣聽、博覽中外音樂名著。鮑元愷主攻長笛不到半年,便加入了曾多次到中南海懷仁堂演出的“紅領巾管弦樂隊“(現在中央音樂學院附中的少年交響樂團),由鄭小瑛和徐新指揮樂團,演奏的曲目很廣泛,演出也很頻繁。一年以后,音樂學院遷到北京,他又到了北京,在北京上中學,上大學,之后又到天津工作。

1962年,鮑元愷以優異成績保送中央音樂學院作曲系。很快地鮑元愷以其博學多識而為師生所矚目。他首先師從蘇夏教授;蘇教授反對模仿西歐古典音樂,強調民族風格,提倡雅俗共賞;當時學習的主要方向是探索為民歌旋律配置具有民族特色和聲的問題。期間鮑元愷接觸了黎英海教授著作《漢族調式及其和聲》和《民歌小曲五十首》,前者是談理論,后者乃為實踐的鋼琴小曲,這二本書也給了他不少的啟發。后來鮑元愷又被轉到江定仙教授的高材生班,此時鮑元愷已經積累了10幾大本為民歌配和聲的練習本了。江教授是著名音樂家黃自先生的弟子,教育教學清晰嚴謹,板眼分明,強調古典傳統,恰好與蘇教授形成一放一收的兩種風格。“先放后收“或說是“先感性后理性“的完善教育使鮑元愷受益匪淺,至今常念恩師之情。

正當鮑元愷雄心壯志,只待畢業(1967年)后在樂壇大顯身手之時,令人錯愕的“文化大革命”,無情地添了一樁牢獄之災,險些斷送他的創作之路。“欲加之罪,何患無辭”。鮑元愷以莫須有的罪名被打成了“現行反革命”、“五一六分子”。從1968年3月到1973年4月整整被關押了五年半!在那漫長難捱的禁閉室內,心痛勝過身上被打的傷痛,他受過侮辱挨過罵。但真正使他感到羞辱的是:有幾千年文明史的炎黃子孫為什麼要“煮豆燃豆萁”?!無休止的逼供,喪心病狂地輪番“轟炸”,使他喊無聲哭無淚,心中憤懣無處宣泄,他麻木了,倦怠了。暗夜,他下意識地碰響了自己動手組裝的三管收音機(以聽最高指示為名義組裝),從東方異域傳來一陣輕柔典雅的古典樂曲,就像從天而降的仙樂,通過同室看守聽不見的耳機,撫慰著他孤獨苦痛的心房。在此同時古典音樂也盤根錯結地占據了腦海,?更賦予了他新生命的音樂之舟。對于編寫吉他教材,鮑元愷確實是無心插柳,話說有個酷愛音樂而“敵我界限不清”的重慶小兵,花13元從市里買來一把舊吉它,不無炫耀地對鮑元愷說:“你不能出屋,我教你彈吉它解悶吧”!鮑元愷欣喜過望且受寵若驚。誰知剛拜小兵為師三天,便師徒換位,小兵心服口服地當了徒弟。十幾年后,人民音樂出版社印數過百萬的《西班牙吉他演奏教程》,就是鮑元愷在禁閉室為這位徒弟編寫的教材。這自然流露的才情,真使人望其項背而自嘆不如!

1973年10月,鮑元愷終于開始了人生的嶄新樂章。他執教于天津音樂學院,并把民歌配置和聲列入學生必修的課程,1979年開始在天津音樂學院許勇三教授指導下進行巴爾托克(Bela Bartok, 1881-1945)的研究,從那時起,鮑元愷花了很長時間研究,從《獻給孩子們》《小宇宙》《八首即興曲》《舞蹈組曲》《管弦樂協奏曲》《為鋼片琴、打擊樂和弦樂而作的音樂》到他的四重奏和協奏曲,當他研究越深入,就越感到巴爾托克的道路與中國作曲家面臨的實際情況相當接近。1980年初探云南,隨天津音協去德巨集地區搜集民歌;回來以后創作了一系列以云南少數民族民歌為素材的音樂作品。

鮑元愷曾說過:「我是在遠離民間音樂沃土的大都市出生和成長的,又是從學習西洋樂器步入音樂殿堂的。我能夠如醉如癡地熱愛中國傳統音樂,能夠始終不懈地研究中國傳統音樂,并且決心通過中西融匯的道路把中國傳統音樂展現到世界樂壇,除了得益于前輩音樂家和他們的作品,得益于當時高度重視民族傳統音樂的教育環境外,還要歸功于我的兩位恩師——何振京老師和蘇夏老師。」

至此,鮑元愷仍以他本身的光和熱,繼續的編織屬于他的、中國的、東方的優美曲調,跨越時光的鴻溝,觸動每一位的心弦!

 

第三節 創作的動機

「中國民歌主題24首管弦樂曲」的構思是在1990年,歷經一年的廢寢忘食,終于完成當時孤注一擲的決定。全曲包括六個省二十四首民歌(《燕趙故事》《云嶺素描》《黃土悲歡》《巴蜀山歌》《江南雨絲》和《太行春秋》六章,每章四首樂曲⒃),包含中段穿插其他的民歌,總共有31首,每首樂曲以膾炙人口的民歌曲調為骨,歐洲管弦樂的豐富色彩為皮,共同交織一個有情有欲的漢族音樂篇章。直到1994年才將此組曲命名為《炎黃風情》,列為《中國風》系列的首篇。

根據作者表示:此作品當時所受的啟發及鼓勵支援,就是譚利華先生(北京交響樂團的團長),有次他到天津談論的一席話——“交響樂現在大家沒什麼可聽的,作品都跟聽眾的距離太遠了。洋的東西跟中國聽眾有一個空間差,因為文化背景相差太大,同時國樂也在做一些努力,演出一些中國古典音樂,但一般聽眾又感覺有很大的時間差,相隔了幾百年聽起來有距離感。”因此在心中激蕩許久的想法一躍而出,而著手進行將民歌改成管弦樂小品。另外作者亦思索著:「什麼樣的作品才能夠流傳下來?而且能夠成為經典?」而這樣晦澀的問題,惟有二條路可行:一是中西結合、一是雅俗共賞。唯有透過中國聽眾熟悉的民歌曲調,同時西方聽眾亦能接受的藝術形式,互為表里交叉縱橫的讓聽眾欣賞到彼此的音樂;而搭起中西之間的橋梁,就要借用管弦樂的表現來縮小時間差和空間差。在同西方音樂融合的過程中,獲得新的生命,取得開放性的發展。宋僅在〈二十世紀中國音樂思想的四大死結〉⒄中有一段文章,對于傳統形式音樂的藝術加工的必要性提出以下見解:

從美學上說,文化遺產中有許多美的音樂品種,這些品種都能為多樣性的審美提供對象,因此應該把他們保留下來。當然,我們所能保留的只是這些品種的結構樣式,而很難保留它們活性存在的文化生態與文化方式。例如我們欣賞到某個民族某個地區的傳統民歌,盡管可以請當地的民間藝人到現代舞臺或錄音棚演唱,或到當地錄音錄像,但提供給審美消費市場的仍只是一種音樂“盆景”。尤其各民族的歷史音樂,連它們本族人都只能留下音樂本身的大致模樣,無法連同他的生態環境一起留下(畢竟時代不同了),更何況室外族人。

對于傳統音樂的藝術化是許多學者的共識,鮑元愷只是付之實行者之一,他的文章中也提到⒅,九十年代亞洲經濟的崛起和中國的改革開放,讓中國這塊音樂資產豐厚而未開懇的處女地,保留著完整樸直的原始農業型態。中國沒有經歷過西方的工業革命及文藝復興時期,故中國音樂擁有比西方更得天獨厚的優勢;而隨著經濟發展而日漸復興的東方文化,正如晨曦少女般地,散發不凡的光彩魅力。正是這樣的優勢與條件,藝術化的工作實在是刻不容緩,否則再過百年,這些先民生命淬練的旋律與能靜靜的躺在紙本樂譜當中了。

當時整個大環境的催化,加上整個音樂事業處在低潮,又遭逢中央音樂學院的同行、同學的噩耗—1990年的師兄施光南,1992年同學屈文中,都在四十九歲英年早逝;1991年,定居美國的師姐魏立,因乳腺癌去世;父親也是四十九歲那年與世長辭。對鮑元凱來說,「四十九歲」是一個生死關卡,人生無常的澈悟,使得他把握當下,所以鮑元愷希望:「能把中國傳統音樂,透過西方音樂表演形式,讓西方人能夠以此模式更接近中國、認識中國音樂。」《炎黃風情》就是在這麼一個特殊的背景下產生的。

 

(一)中西融會

鮑元愷在其《中國音樂的出路在于中西融合》⒆的文章中提到:中國同西方的文化交流不僅在是單向從西方吸收,中國需要世界文化,要“洋為中用”,世界也需要中國文化,需要“中為洋用”……西方對中國文化的尊重與了解,遠不及我們對西方文化的尊重和了解……我們的交響音樂創作雖然已經從最簡單的結構方式跨入最復雜的序列體系,但我們卻未曾系統地把我們中國原生音樂精華通過藝術音樂的形式介紹給當今世界。

正是這樣的體認與使命感,催生了《中國風》的構思與創作。關于題材的選擇則深受匈牙利作曲家巴爾托克的影響,巴爾托克,是二十世紀國民樂派的重要代表人物之一,他對于民間音樂的采集不遺余力,曾與另一位音樂家高大宜(Zoltan Kodaly)在1906年共同發表《匈牙利民歌集》一書,也因為他們的努力,為東歐地區的民間音樂留下許多珍貴的資料。巴爾托克將民歌的素材運用到他所創作的音樂上,發展出他屬于獨特性的音樂語匯,也建立了音樂史上的重要地位,他更曾經說過:「一首農民歌曲就是一個完美的藝術典范,它足以同巴哈的賦格曲或是莫札特的奏鳴曲樂章相媲美。」

中國地幅遼闊,族群多元,蘊藏著不盡的民歌資產,是生活的最底層,也是涵蓋面既寬且廣的體現,在這廣大面積的土地上,隨著生活、勞動、節日等橫向的積累,應運而生的是各種不同語言、風格的民歌曲調,創造出多采多姿的文化風采,近年來經過發掘、整理、研究和出版,已經有了相當規模的成效,但是以民歌素材加以創作的實踐卻尚待努力,此時鮑元愷教授憶起兩位音樂學院教授-何振京與蘇夏,曾經給他的啟發:透過西方的音樂形式具體呈現中國民歌的優美旋律。這些沒有受到太多外來因素而保留著其原始型態的民歌曲調,正是《炎黃風情》的原創動機。從二十世紀西方音樂的發展來看,原來使用標準編制的管弦樂隊或和聲技法的觀念已經不再是主流,采用非標準編制、加入異國樂器或使用具有民族色彩的新和聲觀念已獲得多數認同,早年中國音樂的戲曲唱腔曾被白遼士喻為貓叫狗吠的噪音,現在則被認為是交響樂團中新聲源的的材料,這對中國音樂的發展是一項利基。鮑元愷教授表示:選擇西方音樂形式做為表達的方式是因為西方交響樂團過去三百多年來,經歷無數作曲家、演奏家的淬練,以及在樂器音色、音域等各方面的努力,已經達到相當完善的境界,成為多數作曲家體現樂思的載體之一⒇。所以鮑元愷以西方樂團為「形式」,中國民歌為「內容」,著手進行《中國風》系列的交響樂工程計畫。鮑元愷憑著深厚的作曲理論、和聲對位,透過民歌優美旋律,管弦樂隊的編制,向世人介紹屬于中國地方特色的音調,深深觸動每個人的心弦,也就是鮑元愷所說的:「走向人民,才能走向世界!」

 

(二)雅俗共賞

鮑元愷另一個創作理念便是雅俗共賞,二十世紀西方音樂已經走向所謂前衛的現代技巧派,調性概念早被拋之腦后,作曲家不斷地尋求新的技法以做為音樂的創新并突破傳統的窠臼,對于學術與創作而言是一項正面且有其必要性。宋僅曾經在80年代提出藝術發展的「飽和理論」(21),在創作的飽和方面,認為當創作的模式已經到達一個顛峰而不能再持續時,使用原有的固定模式已無法達到更新的創作目的時,如巴哈、貝多芬等,用他們創作的方式絕對難以超越,此時一定要另辟新徑,所以浪漫樂派、國民樂派、印象樂派到現的以「音響」結構的現代樂派,不斷的創新,不斷的發掘新的創作素材與觀念。做為一個作曲家,他是音樂審美最早的飽和者,當一般民眾還沒有對音樂產生重復性的厭膩之前,因為作曲家對音樂專業與敏銳的洞察力,使得他必須不斷創新與超越。從這個論點審視現代音樂的創作似乎是一項有利的著力點,但音樂的直觀直感的審美功能在絕大多數民眾沒有受音樂能力訓練的情況下,卻是拉大主客體的間距,過份強調新穎與突破是否忽略了人們音樂審美的習慣,音樂藝術究竟要傳達的是個人創作理念的延伸?還是為服務群眾而存在?目前并沒有絕對的答案。以藝術創作角度來看,作品必須是獨一無二,承載作者自我的意念獨具風格,以后現代的理念而言也可能是社會狀態反應,但是無調性的序列音樂或實驗性的創作真正的欣賞族群畢竟太有限,任何形式的音樂以后現代精神而言都可能存在,但鮑元愷認為經典藝術品都必定是雅俗共賞的(22)。

透過西方音樂形式豐富了中國民歌內涵,讓西方的聽眾借此了解中國音樂的藝術魅力,也讓中國的民眾從熟悉的民歌旋律,認識西方的音樂形式與結構的美感,進而獲得共同的美感經驗,提升人類的精神生活。雖然創作的理念構筑在雅俗共賞的前提,但鮑元愷的音樂手法一點都不為迎合聽眾而有一絲懈怠,從下章的作品分析我們可以看出,每首民歌都經過精心雕琢,豐富的和聲,精細的配器,嚴謹的織體,蘊含中國音樂特質與風格,這部作品中加入了許多中國民族樂器,如打擊樂器、板胡、三弦、嗩吶等,這些樂器的獨特音色與演奏語法融入交響樂隊之中,音響效果上并不造成中西文化融匯時的沖突,也沒有破壞整體的諧和性,反而更加道地的呈現中國人文特質。當我們聽到〈看秧歌〉中國擊樂的合奏段落,這種聽覺會透過日常生活的意象與經驗轉化成視覺的形像,可能是一場熱鬧的武戲正在上演,但絕對是東方的戲劇而非西方的歌劇,透過傳統樂器的適度應用,更能聯系作品與欣賞主體間的互動,因為熟悉的樂器音色與民歌旋律,很快的引領我們進入自己熟知的景象,達到音樂本身所要傳達的目的,縮短音樂與聽眾的距離,成為雅俗共賞的音樂作品。

 

第四章  作曲技法的美學探索

 

中國新音樂的寫作與風格自西方技法引入之后不知被討論了多少回,需不需要中國風格的問題?中國風格是什么?如何創作出具有民族性又有世界觀的音樂?尤其近50年來,音樂界更是齊心努力探索,獲得了相當大的成果,并將研究面擴大到音樂學的各項理論,本章我們將從《炎黃風情》的解構過程中,再整合出西方理論體系與中國傳統音樂中的一些慣用語法以及審美習慣,如何在這部作品中獲得交匯與融合。

 

第一節  戲劇性的曲式結構

《炎黃風情》中共有24首民歌主題前后連接,每一首都分別獨立存在,所以可以選曲演奏,但是在專場音樂會時,則是上下半場各演奏12首樂曲,也就是上半場從《小白菜》到《蘭花花》結束,下半場從《槐花幾時開》開始,到《看秧歌》結束,演奏時是每首樂曲終止后再重新連接后面一首樂曲。這樣的形式從西方的曲式學而言是從來沒有的,也就是作者以一種創新的形式,將這些樂曲有機的連結,形成一種新的曲式結構。

先從單首樂曲談起,每首樂曲的結構風格是以速度的對比,如《對花》之中段插入另一首中慢速的樂曲《放風箏》作為均衡的審美需求,這一快一慢之間聯系必須要細心的過濾與鋪陳,音樂情感的內容與曲意的共通性是重要的考量,絕不能隨意塞入一首慢速曲調即算了事,在中段的慢速調節之后,《對花》的主題又連接進來,形成快-慢-快的曲式,是非常典型的再現形式。另一個做法是相同屬性的樂曲安置在同一首主題當中,如《小白菜》,曲中另一個民歌素材是《哭五更》,較為特殊的是《炎》曲中所選用的旋律至少會有一次完整的呈示,但《哭五更》則是擷取其中片段旋律再重新創作,兩段同質性的旋律僅以一個小節音列型態過渡的方式連綴,非但沒有重復的繁瑣與枯燥,反而具有不同結構旋律的互補作用,《小白菜》曲調起伏不大,且幾乎是每句都向下轉進,《哭五更》起伏性大,并具有雙重調式,恰恰做為《小白菜》情緒營造上的補充,這樣的構思與后面其他使用兩首民歌的速度架構又有了不同的創見,類似的思維出現在《爬山調》,兩首相同風格卻各有特色的旋律,一個以同音新調銜接(小白菜),一個則以同音同調組合(爬山調),而各異其趣。第三種曲體是屬于變奏曲,《女娃擔水》是整部作品中唯一以西方變奏曲形式所完成的作品,《小放牛》的變奏是中國音樂中常用的加花手法。整部作品的民歌曲調除了《女娃擔水》外,都是在一首樂曲中不斷重復民歌主題旋律,沒有發展與變形,是屬于中國音樂中所謂段落并呈的特有曲式,主調不斷重復出現,但是每次會增減樂器,而各樂器之間會自行加花或于不同段落引入,絕不是一般單純的齊奏,這樣多個樂段連結起來,便形成中國音樂中一種音樂的思維方式,這正是屬于民族的音樂審美習慣與趣味之一 。

從每一個地區四首樂曲的屬性分析,基本上樂曲的選擇與安置是兩首中、慢速度的抒情或悲情曲調,加上兩首中、快板的輕快或熱烈的樂曲,形成速度快慢、曲風剛柔的對比組合。上半場的三個地區:河北、云南、陜西,前兩組是從凄苦的《小白菜》與抒情的《小河淌水》起頭,結束在歡愉的《對花》與活潑的《猜調》,音樂情感的發展與安排是一個呼應的形式,但是第三組(陜西)開始于苦命、抗爭的《女娃擔水》,卻終止于悲愴、凄美的《蘭花花》,與前兩組又做出區隔,原來作者將上半場的音樂情感置放于慢、悲的架構上;下半場的三個地區的樂曲,除了江蘇的四首民歌屬于輕快曲風占有三首外,同樣以兩首快曲兩首慢曲互相搭配為構思。一開始的《槐花幾時開》借景寓情,表達了懷春少女的嬌態,結束時的《看秧歌》是最大編制、最快速度、最熱烈情緒,將上、下場的音樂情感作出“悲”、“喜”的戲劇性美感對比形式。下半場12首的樂曲中樂器數量的編制明顯較上半場增多,樂風顯得較為輕快活潑,與上半場恰好是對比性的安排。上半場使用弦樂四部或五部的樂曲共有四首,下半場只有兩首,中大型編制中使用完整銅管編配者,上半場有2首,下半場有5首,所以上下半場的音樂氛圍與濃度有著對比鮮明的效果。總體的音樂可說是由這一悲一喜的兩大樂章,觸動了聽眾記憶深處的絲弦,使得聽眾內心悲苦的情緒、嘆息的悸動與心有戚戚焉的期待感,在下半場最后《看秧歌》熱烈、歡天喜地的金鼓齊鳴聲里,找到了宣泄的出口,獲得心理上人類追求完美圓滿的滿足及期待。

整部作品的編制從四部弦樂、五部弦樂、單管到兩管編制,不是層迭而上的,而是起伏交錯,起落有致的安排,要考量的是整場音樂情感的流動與樂團張力的布局,還有聽眾聆聽時的心理因素,這些只能形成這部音樂的基本架構,但其嚴謹程度從分析中可見一般,而整部作品透過民歌主題內部情感的特質與精心布局,使得曲式架構樣式上得到完美與統一。另外,對于傳統樂器的使用,將東西方的音色的對比與反差做了和諧的融合與表現,并呈現出樂隊音色與樂思的多樣化。

關于配器方面,雖然民歌的內涵豐富、情感細膩,為作者提供了充分的題材,但是為了將每一首民歌完整呈現,主題便不斷的重復,而不做任何延伸與發展,這對作者成為一項限制,不過從作品中的配器手法中可以看出,不但沒有枯燥乏味的單一與重復,更顯出細致的風格與品味。如《對花》運用了屬于具有前衛技法的有調性序列音,在多重聲部與不同樂器群組彼此交替競奏,不同音型相互交錯,最后逐漸會流于銅管之后,推向一個令人激動不已的高點。《小河淌水》以圓號與弦樂為夜空,鋼琴與豎琴如流水,塑造出詩情畫意的情境。《夫妻逗趣》中鋼琴以打擊樂器的語法,強化了夫妻間詼諧的生活素描。《太陽出來喜洋洋》木管以二度、四度、五度、八度的和聲旋律,奏出鮮明活躍的旋律。《楊柳青》別出心裁的以撥奏型態,演奏出生動活潑的流暢動感。《拔根蘆柴花》的鋼琴相隔八度與板鼓的相襯,表現了江南閑適的優美風采。正因為24首主題涵蓋了多樣的情感內涵,作者運用其豐沛的想像,在不斷的自我創新,自我突破的鞭策下,使每首主題的內涵通過各種不同的技法,加以提升、擴大。無論是風格的對比與統一,配器的布局與層遞,和聲的縱橫與色彩,情感的沖突與協調,張力的積累與解消,都讓音樂超越原有內涵的限制性,開創出聆聽者無限的美感體驗空間來。

 

第二節  東西交會的和聲與對位

和聲的運用從古到今,從初階到高階,從古典到現代,從純粹西方到中國色彩,作者不為創作而標新立異,是為豐富音樂的色彩而配置,是富有創造性的結構與色彩斑斕的音響,表達的是虛實間的幻化,沒有嘩眾取寵,而是恰如其份的拿捏。作品中寫意、寫景、寫情如《小白菜》、《小河淌水》、《雨不灑花花不開》、《槐花幾時開》、《走西口》等,配置了西方色彩的高迭和弦、復合和弦、多調和弦、借用平行大小調、和聲大調和弦等,將線性思維的韻味立體化,也強化了音樂中的情感張力,如《槐花幾時開》的第一次主題,使用了高迭和弦與多調和弦產生了虛、實之間的相應,開頭第一次主題中旋律部分呈現的是人物(少女),高迭和弦的效果則讓人腦海中浮現天邊遠處的迷蒙山景;《小河淌水》也透過和聲功能,將月空下的景物從平面的意象浮現出來;《蘭花花》「轉」的部分,一個減三和弦便將音樂轉換成沖突的氛圍,半減七和弦則顯露了主人內心戲劇性的矛盾掙扎,這種美感興味顯然是透過和聲語言所靈透出來的,也是精心配置的和弦所拓展的審美內涵。

第二個部分是二度、四度、六度附加音和弦的運用,一方面強化民族化的風格,另一方面淡化了西方色彩,并與三度結構的傳統和弦及變化和弦混用。特別是在終止和弦采用的是四、五度結構的代音和弦,如《雨不灑花花不紅》、《走絳州》、《蘭花花》、《走西口》、《爬山調》、《看秧歌》等。或省略三音的空五度和弦,以及商調式、征調式終止和弦不使用屬于偏音的Fa、Si音,如《小白菜》、《茉莉花》、《女娃擔水》、《夫妻逗趣》、《楊柳青》、《拔根蘆柴花》、《鬧元宵》等。或者終止和弦上只簡潔的使用一個主音,如《小放牛》、《放馬山歌》、《猜調》、《黃楊扁擔》、《太陽出來喜洋洋》等,民族化和聲的思考在本曲中有著重要的比例,這便是中西融合的一項具體實踐。

第三部分便是在橫向的和聲進行方面,常采用較和緩的和聲律動,也就是弱進行,顯示出中國柔性文化(中庸、平和)的特質,另外也將和聲的進行借助各種外音的輔助,將和聲復調化,亦即對位化的和聲。有時候會純粹以和弦所營造的效果為訴求,而不拘泥于和聲運動性的規范。除了和弦的縱向與橫向的配置外,更重要的是和弦音的分配與音區的安排,選定的和聲如果沒有正確或別出心裁的聲部配置,將是一片渾濁的音響而或喧賓奪主的褪失其應有的色調。總體而言,《炎》曲中和聲濃淡疏密的表現,增長了美感品味的距離與空間,傳達出更為豐富、幽微的復雜情意。

中國長期受到儒、道所提倡“中庸”、“淡和”的哲學思想與音樂美學的制約,所以沒有發展出所謂“繁聲”的復調思維。西方的復調音樂后來形成了相當繁復與多樣的理論體系,也成為豐富音樂不可或缺的手段,相對于中國音樂的線性美學而言,在今日音樂型態多樣的表現性卻顯得過度的單一化,的確需要借鑒西方復音聲部線條的迭置與交錯,開啟線性思維的僵化傳統,當然,在中國不是完全沒有復調思維,由古代隋、唐盛世的九部伎、十部伎,同時使用幾十種樂器中可以推測,樂隊不可能完全齊奏,只是沒有太多的文獻與樂譜可提供佐證,更沒有出現所謂的理論體系 。作者在這部作品中大量使用各種形式的對位手法,有嚴格模仿的對位、對比式對位、襯腔式對位,如《蘭花花》、《黃楊扁擔》中段的民歌、四川的《繡荷包》、《無錫景》等,這些樂曲在復調的思維與實踐之下,更寬廣地反映出多樣化的音樂情感。尤其從原有的民歌旋律,借由作者豐富的經驗與細微的洞察力,找尋出幾乎合乎嚴格對位的材料,巧妙的安排在音樂當中,如《小白菜》、《走西口》等,而《雨不灑花花不紅》甚至使用三部對位。復調的手法是中國新音樂發展不可或缺的必要手段,也是擴充音樂內涵的重要表現型態,與西方相比,借由傳統音樂中的風格優勢,應用西方的復調維度,使它能在民族化風格的創作中更具包容性,拓展性。

 

第三節  民族風格的調性轉換

音樂轉調的意義是多重性的,其中一點便是要使樂曲從不同調性上,延展出音樂的變化與美感。調性包含著兩種意義:第一是主音音高(宮音位置),第二是調式。《炎黃風情》的民歌主題基本上都屬于極短的音樂作品,形式單純少有轉調,不過有些本身具有雙重調性,為了獲得更多的藝術表現力,一定要使用各種調式或調高變化的轉調方法。中國傳統音樂的作品中,常在同一個宮音底下,由這個調式轉到另一個調式,構成所謂的“同宮犯調” ,如河北的《茉莉花》,前段宮調式后段征調式,《紫竹調》前段屬于宮、征調式,后段則屬于羽調式。如果宮音位置已經改變則稱為“移宮犯調”,如《雨不花灑花不紅》,前段羽調式后段轉到下屬調的羽調式,《女娃擔水》前段為征調式,后三小節轉到下屬調的羽調式,調高調式都改變了,還有其他形式的調式交替,這種混和調式與雙重調性的音樂普遍存在于傳統音樂與民歌當中,證明中國音樂利用調性轉換所發揮的樂曲表現力與擴大音樂感染力的審美觀早已存在。

關于轉調的手法,鮑元愷不但避開西方以功能性及調性關系的處理方式,而且洞察中國旋律風格與調式交替的特性,舍棄縱向共同和弦的引入,而以過渡性音列作為調高與調式的橋梁,或者將前調的結音直接成為新調的起音,形成一系列大三度、小三度或大二度屬于中國形式的調性轉換,符合民族風格的聽覺趣味,更形塑了屬于自己獨特的調性色彩對比的音樂手法,這種不同于西方的調性對置,衍展出中國音樂單線條美感的神韻。在中國民間以前句尾音連接后句起音的方式稱為“魚咬尾” ,《炎黃風情》的轉調所運用的便是以此為衍生,如《茉莉花》、以結音的征為新調起音—羽,向下大二度轉調,第15首的《繡荷包》利用相同的概念,每次主題向上方小三度轉調,連續三次,調高從降B→降D→E再回到降B。另外將調性的運動性運用得活靈活現的可說是《猜調》,利用原基本調性尚未在聽眾心里消退之前,以及調性回歸基本調的運動性,在短短13小節長度的尾奏,連續轉換到其他四個調(C、降E、E、升C)之后,在最后兩個音突然從拉奏改以輕輕地撥奏回到原調(D宮調式)的正規終止。《小白菜》調性調式不斷的游離,表達主題人物平靜的內心世界,《女娃擔水》則是以原旋律中混和調性的特質加上西方變奏曲式所完成的作品,是24首音樂中使用最多西方技法與概念,尤其是調性方面,同一段音樂中兩個調性并呈,后段轉調時采用模進的方法,是一首與其他樂曲有著極大差異的音樂形式,可說是整個作品中東西方內涵的統一。

西方的調性關系是從泛音的原理作為調性結構的依據,按照這樣的理論所進行的各種調性變換的思維,不管是轉到近系調或遠系調,尤其在遠系調時,大體上必須要有共同的和聲或過渡的樂句作為銜接的橋梁。《炎》曲中使用的調性則與西方理論大異其趣,因為中國音樂旋律線性的審美風格使然,以及“魚咬尾”的傳統手法,使得西方所謂的遠系轉調非但沒有感受到唐突,反而更完善了具有民族色彩的調性轉換機制與模式,更充滿了中國音樂的美感意味。

 

第四節  《炎黃風情》的民歌美學

萬昭在其《尋找音樂之源—作品研究方法及其音樂的本質問題》 中對于音樂的與事物的同構因素之一的運動性做了以下的說明:

因為世上一切事物都具有運動性,運動是世界的根本屬性。因此音樂與世界萬物在運動性這一點上都具有共同點,具有共同的結構形式、能量大小、變化態勢和時間過程。這種同構性可以使音樂通過樂音形式的運動,來傳達生活中緊張與松弛、增長與消滅、控制與爆發、搖擺與穩定、協調與對抗、停滯與發展、錯綜復雜與單純前進等等運動形態,從而進一步表現各種生活形態。

從以上論點可知,音樂的運動與生活的共同屬性是引發人類對音樂產生共鳴的重要因素,如此一來,有更相近的運動屬性必會得動更大的共振,那音樂中的風格性與文化就更自然的結合起來了。

 

(一)音樂情感的再創造

《炎》曲中的民歌是作者創作的原始材料,也是沒有被現代化文明異化的古老又具有生命力的中國音樂,這些材料本身就已經有了其情感形式,如《小白菜》是小孩失去生母,得不到繼母的疼愛,引發出的是人們悲苦的情緒感受;《小河淌水》的空間與時間對應于景物與情境,相映出人與物的性情之美、自然之美;《對花》、《看秧歌》抒展節日歡慶時共同參與的快樂心情;《茉莉花》、《繡荷包》、《雨不花灑花不紅》是少女憧憬愛情的內心世界;《無錫景》、《楊柳青》、《拔根蘆柴花》、《紫竹調》寫的是江南婉約細致的水鄉風情;《走西口》訴說著妻子目送夫君離家背井遠赴他鄉,無奈的離別情愁;以及豪邁、閑適與豁達的《太陽出來喜洋洋》、《放馬山歌》、《走絳州》;深情遼闊的《爬山調》。一幅幅人民的生活景象,透過作者再一次以音樂作曲的各種技法,深化樂曲本體的內在情感,提高了音樂美感的表現能力。這些管弦樂形式的樂曲,已經不是原來單純民歌的內涵而已,而是蘊含了作者對個人的生活經驗、環境因素以及心理狀態,是一種再現的形式,傾注了作曲家的情感思維,欣賞者便以此橋梁對于作品產生更高的情感認同與心理投射,提升了審美旨趣的交流,完善心靈上的需求。這便是創作上的兩個不同層次,是屬于一種音樂情感的再創造。

 

(二)直觀中的生活體驗

民歌是產生于一般民眾的生活當中,不管是喜、怒、哀、樂還是愛、恨、情、愁,直接聯系的生活中的各種情感,也是通過聽覺的記憶而共同創作的藝術形式,經過歷史長河的淬練、潤澤的歌詞與旋律,鍛造成整個民族文化生命的共同體,以及豐富的社會價值與不朽的藝術魅力。這部作品的旋律是大家所熟悉的,雖然管弦樂的形式是屬于外來的,但是音樂的主體(欣賞者)可以直接從旋律中得到情感上的共通性,也就是直觀式的欣賞,無須為管弦樂的作曲技法、和聲、配器與織體進一步的揣摩,它形成自然的介子,也就是〈音心對映論〉中物質性審美客體要素 ,不需要具備音樂上的任何專業知識也不費勁。通過直觀式的導引產生不同審美表現與體會,不同標題的音樂就有不同的情感匯流,就算是描述相同情境的音樂,也都會使主體產生不同的情緒與感知的聯想,例如第五首的〈對花〉與最后一首的〈看秧歌〉,都是描繪人們在沈浸在歡樂的節日當中,透過不同的旋律、與作曲者從作曲技法上做技巧性的安排,相同的情境還是透出完全不同的心理感應,也就是運用音響的變化將個人的感受表達出來,音樂的主體借著音樂的運動形式,對個人的物質與精神層面做出體驗,使音樂能達到微觀的心理層次。原來這些生活的意象就積累在一般人腦中,透過《炎》直覺性的誘發,讓一般人也能駐足傾聽,打開共同記憶的盒子,讓民族情感在心靈深處重逢。

 

第五章  結論

《梁祝》這首小提琴協奏曲獲得了中國聽眾的普遍喜愛,被公認為是具有中國民族化的管弦樂作品,曲式方面屬于奏鳴曲,配器手法則是以弦樂為骨架、銅管為力度、木管為色彩、打擊樂為輔助,和聲則是以調性結構為主,復調是以浪漫派的主題對位為基礎 ,雖然在西方的音樂界有人認為這部作品像是西方作曲家以中國五聲音階為基礎的作品,作曲的技法不夠創新,但不同的是《梁祝》呈現出中國音樂的柔性人文內涵與深刻的戲曲情感。西方音樂正式引入中國不過百年光景,一下子吸納了西方音樂史的各個不同時期的音樂派別與作曲風格,其間也出現了從古典到現代樂派的西方音樂風格技法代表作,中國風格化的和聲與技法也不斷的被嘗試與創新,但邁入二十一世紀如何培育具有中國人文內涵的音樂家與作品,的確是個嚴肅的議題,總不能以西方管弦樂隊的型制,加上西方的和聲、曲式、對位然后再加上模擬歐化的人文內涵,如此中國新音樂就沒有未來了,《炎黃風情》恰巧可以做個拋磚引玉的思維。

音樂創作需要高超的表達技法、真摯的情感、誠懇的態度,才能顯出作曲者的風格、情操、氣質、修養以及對音樂藝術的感應 。鮑元愷在這部作品中,從古典和聲到浪漫派、印象派,甚至有調性的序列音皆應用自如,重要的中國風格色彩和聲的迭置、安排更是細致入微,多種對位型態也深化音樂情緒的渲染,有人說這部作品最精致的就屬配器,但根據鮑元愷本人的觀點則首重和聲,沒有回環相映、變化有致的和弦為基礎,再好的配器也無法將樂曲的美感發揮到極致 ,另外關于作曲手法新舊與和聲的繁簡與樂曲的深度并無絕對的關系,而是根據樂思、結構、織體等條件各適其所才能有佳作的出現,一味的講求作曲技法,忽略樂曲本身的特質將適得其反,猶如烹飪時將所有的調味料往食材里摻放,其結果可想而知。相反地,短小的樂曲有時更需要精細的構思,《炎黃風情》有許多首樂曲長度只在兩分鐘以內,但是結構細密、和聲嚴謹、對位講究,織體精煉,加上嫻熟的管弦樂法,造就了許多的優質的精致小品。

從樂曲的分析當中我們可以看出,每一首曲子所使用的寫作手法都因樂曲風格不同而各有回異,西方技法的恣意揮灑,但卻節制有度,每一首都避開可能的重復形式,各自獨立又前后聯系,足可做為樂曲創作的典范。每一個主題的四首民歌都因曲風的不同與聽眾心里的因素而細心的排列,以取得最佳的音樂效果。西方的音樂理論與樂隊加上中國的旋律題材,再引入個性化的中國樂器,這般嫻熟的器樂語言,如此典型的中西融合綻放的卻是中國民歌質樸的生命力,中華民族音樂神韻的自然流瀉。

本文借著對此曲的細部分析,對音樂界盡一份棉薄之力,也希望達到以下的目的。

第一:作為一般學生及社會大眾初次接觸《炎黃風情》的導讀材料,透過民歌譜例、曲式結構與樂曲解說,認識民歌的原貌與內容,認識管弦樂所呈現出中國音樂的優美旋律,進而得到音樂藝術所帶來的心靈升華。

第二:從和聲、對位與樂曲配器的分析,提供學習作曲的學生一些創作上的運用思維,了解到東西方技法與素材的沖撞之下,其觸發的光點做為啟發新進作曲家的參考,從二十四首各自不同的創作構思得到新的體驗,為中國音樂的未來激蕩出更光輝奪目的火花。

第三:臺灣到目前為止并沒有類似《梁祝》或《炎黃風情》這樣的作品,可做為音樂會中保留的曲目,或代表臺灣精神的音樂作品,原住民的音樂充滿活力,福佬系的民謠是相當有親和力和生活化的,客家民謠則是具備純樸之風,還有歌仔戲的七字調、都馬調、雜念仔,典雅細致的南管曲調,北管的鑼鼓大曲等等,豐富的在地音樂資源,都是俯身可拾的寶貴題材,更充滿臺灣生命力的豐富積淀,希望可以催化出臺灣版的《炎黃風情》。

管弦樂隊的世界如同浩瀚的汪洋大海,經過歷史上無數的作曲家投入畢生的心血,廣納細流百川而成今日波瀾壯闊景象,成為涵蓋面最廣的音樂型態,提供人們精神與心靈上的慰借與寄托,而全世界各民族傳統型態的音樂就像大地上的江河溪泉,是孕育大地子民的溫床,就像人類從慈母的乳汁汲取了珍貴的養分一樣,占有著崇高且不容抹滅的的地位。邁入了二十一世紀,我們應該學習如何對待不同的音樂文化,從歷史的發展來看,民族音樂除非是處在完全封閉的社會狀態,否則一定會隨著人類的前進的脈動而有所遞嬗,管弦樂的海洋世界也會因為音樂民族河流的注入而顯現其寬廣無比的包容性,海洋與河流從沒有分開過,中西音樂的融合是歷史長河中必然的結果。

 

[1]萬昭〈尋找音樂之源—作品研究方法及其音樂的本質問題〉《二十世紀中國音樂美學—文獻卷1990-1999》,王寧一、楊和平 主編,北京:現代出版社,2000年1月,頁542。

[2] 同注1,頁545。

[3] 劉靖之《中國新音樂史論下》,臺北:燿文事業有限公司,1998年9月。

[4]宋僅 〈二十世紀中國音樂思想的四大死結〉,劉靖之主編《中國音樂美學研討會論文集》(民族音樂研究第五輯),香港:香港大學亞洲研究中心,1995年12月第一版,頁176。

 [5]王東路〈對于「跨世紀音樂工程」的聯想〉,《音樂與音響》,香港:1995年10月號。

[6]廖燃是旅居挪威的音樂評論家,為一家Morgenbladet執筆文藝評論工作。

[7]廖燃〈《炎黃風情》引起的美學思考〉,《省交樂訊》,臺灣:國立臺灣交響樂團,1996年10月58期。

[8]刊載于天津日報, 1992年6月8日第三版。

[9]阿鏜(黃輔棠)〈再談《炎黃風情》的魅力—兼評廖燃先生《美學思考》〉,《省交樂訊》,臺灣:國立臺灣交響樂團,1196年10月,60期。

[10] 王東路〈音樂批評與音樂美學〉,省交樂訊,臺灣:國立臺灣交響樂團,1999年6月,90期連載兩期。

 [11]萱北,〈植根界藝術之民族音樂之土 躋身世林——《中國風》十年訪作曲家鮑元愷〉, 2001年2月18日,北京:人民廣播電臺《名人訪談》節目。

[12]胡玉蘭〈壯哉,鮑元愷!壯哉,中國風!〉《音樂生活》,1994年9月總264期。

[13]羅之妘,〈炎黃心?臺灣情〉,《樂覽》,臺灣:國立臺灣交響樂團,2002年7月37期,頁1-7。

[14]鮑元愷,〈中國音樂的出路在于中西融合—交響音樂系列《中國風》十年思考〉(根據發表于中央音樂學院學報2000年第一期的《“中國風”的理想與實踐》改寫),2001年5月。

[15] 劉靖之〈歐洲音樂傳入中國〉,劉靖之編《中國新音樂史論》,香港:香港大學亞洲研究中心出版,1986年,頁1-2。

 [16]因為古典交響樂是四個樂章,中國古詩詞是四句,一般的結構也是起、承、轉、合四個字,所以每章就用了四首民歌,有個起、承、轉、合的小結構。

[17]宋僅《二十世紀中國音樂思想的四大死結》,劉靖之主編《中國音樂美學研討會論文集》(民族音樂研究第五輯),香港:香港大學亞洲研究中心,1995年12月第一版,頁197。

[18]見鮑元愷《中國音樂的出路在于中西融合》一文,根據發表于中央音樂學院學報2000年第一期《“中國風”的理想與實踐》改寫。

[19]見鮑元愷《中國音樂的出路在于中西融合》一文,根據發表于中央音樂學院學報2000年第一期《“中國風”的理想與實踐》改寫。

[20]節錄自筆者訪談記錄。

[21]宋僅《審美飽和與藝術發展》,福建省藝術研究所《藝術論叢》,1989年第2期。

[22]見鮑元愷《中國音樂的出路在于中西融合》一文。

 

作者簡介:胡峻賢:臺灣中國文化大學音樂系本科畢業,臺灣南華大學美學與藝術管理研究所碩士,現任臺南藝術大學、南華大學講師。

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