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我的低班同學王西麟——就讀上音的往事回憶

現在回憶起來,在我就讀上音的五年中,有幾位各有不同意義的同學很應該記述,這就是高我一班的《梁祝》的作者之一的作曲家陳鋼,與我同班的今日的理論家戴鵬海,前兩人我已寫過了,這里寫晚我一班的同學王西麟,尤其是這些年來他的成就越來越大,而記述他學生時代和成名之前艱苦坎坷時代的文字卻還沒有。

王西麟和我有四個階段的共處和接觸,大概在所有上下幾班的同學中,或者擴大一些,他的前五、六屆和后五、六屆,即大約前后十多屆的校友中,他的道路是最坎坷的,由此也造就了他的思想和性格的變化也是最大的。由于他被扼殺在即將成名之前,而尤其使當日的老同學們想不到的是,他交響樂創作成績很大,而且越到后來也越加努力也越有成績,近年來被業內稱為"南朱(踐耳)北王",真正是我國交響樂作曲家的代表之一,他的思想和人生道路的大起大落激烈動蕩曲折坎坷,折射出我國社會歷史的起伏變化,具有很大的代表意義,當是我應該記述的老同學之一。

1957年6月8日,《人民日報》發表了《這是為什么》的社論,發出反擊右派的號令,全國的反右斗爭風起云涌,如火如荼。正是這一年,在這樣的大背景中,王西麟考入上海音樂學院,時在漕河涇。他們班六個學生,只有他和蔡松琦(九十年代曾是廣州星海音樂學院院長)是校外考入的,其它四人是附中升上來的。由此和早他一年入校的我相遇而同窗四年。那時的他完全是個來自軍隊的初出茅廬的小伙子,剛剛20歲出頭。他個頭大,嗓門響,熱情高,單純真誠而忘我。他是12歲參軍的,因此他也帶來了軍隊的思想教育的全部結果,就是本能的聽黨的話。進入學校對他是全然陌生的環境,但他雖然初進校門不多天,卻在反右運動中不畏陌生,敢于在全院大會自報奮勇發言批判右派說我國沒有民主的言論;"誰說我國沒有民主?重慶的白公館渣滓洞的死難烈士可以作證!"他又在隨后不久1958年的大躍進的大煉鋼鐵和下鄉勞動中挖河挑泥,車水擔糞,干勁沖天;在教學改革中緊跟黨委,批判資產階級教學路線,寫大字報,踴躍發言,還登臺演學生們自編自演的活報劇。在母校由市郊的漕河涇遷入市內淮海路的繁重的全校大搬家的勞動中,他很賣力,一般要四人抬的立式鋼琴,他卻和莫爾或藏族同學代尕兩個人就抬走了!因此被畫成表揚他的大漫畫,如托塔天王那樣的一手托起三角鋼琴,張貼在小禮堂的大墻上。由于他的真誠的政治表現,他很快成為作曲系的又紅又專的先進學生和政治骨干,是共青團的小干部,還作為上音的三名代表之一參加了"上海市社會主義建設青年積極分子代表大會"。當時的上海音樂學院,人們都知道"作曲系那個穿黃軍衣的高個子",許多同學如是說。總之,這是大一大二的政治表現很出色的王西麟的形象。

但是后來的王西麟卻改變了方向。那原因就是:大躍進時代,他下鄉勞動,而參加國際比賽的鋼琴尖子卻在校練琴,結果最后人家拿回國際獎牌,而他卻仍然什么也不是。這種對比使他深感痛苦。他的遠在甘肅的姐姐被打成右派,因不服而爭吵,卻又升為"現反"被押去新疆勞改。他的哥哥在三年困難時期被活活餓死,他的母親孤獨無助,他本人在大三時追求一位女同學被斷然拒絕。這一系列事端使他深感受辱。而最根本的是,他進音樂院就是為了學音樂而來,因此他內心深處總想學技術。于是進入大三的他辭去一切政治社會工作,在埋葬了內心的傷痛后刻苦攻讀。也正是在這以后,我們的交往談話多了起來。有次他來我的琴房,聽到一位當時還在上海流亡的音樂家(俄國)在彈貝多芬的《月光》。事隔三十年后,飽經苦難后的他說起對那位白俄音樂家的印象,他說那次就使他感到流浪者的孤獨不安的飄零命運,似乎有他自己的某些悲劇預兆。

王西麟決心要寫一部交響樂畢業,為此他知道必須先寫一部四重奏。他獨立的刻苦研讀四重奏文獻作品三個月,又用一個暑假40天在上音南大樓208室寫出了他的三個樂章的《第一弦樂四重奏》,被丁芷諾(后來的上音管弦系主任,丁院長的小女)和當時著名的上音女子四重奏樂團試奏并逐段錄音。這部作品,在十九年后1981年冬文革后的首次交響樂作品研討會上,饒余燕(上音畢業的老校友,時任西安音樂學院副院長)多次說這部四重奏被丁芷諾認為是當時很突出的作品。曾經聽過此作錄音的陳燮陽在同次的會面中,也脫口說出"你的第一弦樂四重奏是當時上音最好的四重奏作品。"但是當時的他只是個無名的學生,這部作品由于沒人主持,終不能演出于1962年該屆的《上海之春》。最后只有作曲系的黨支部書記常受宗先生主持下,為他在作曲系作了兩個上午的學術講座,受到很大的好評。比他低一班的沈一鳴說:"還是作曲系的作品比管弦系的作品(指已因《梁祝》成名的何占豪的《烈士日記》)手法豐富,棒多了!"這件不公正的大事,深刻地影響了他此后的甚至一生的思想道路,使他深感唯有個人奮斗掌握專業技術才能自救,使他有了獨立思考。這時的他逐漸改變了風風火火的樣子,衣著注意整齊了,常見他總是夾著總譜匆匆去琴房或唱片室(卞祖善的回憶),他懂得了"時間就是生命"。數十年后的九十年代,劉敦南(以鋼琴協奏曲《山林》獲首屆交響樂作品第一名的旅美作曲家,王西麟的上音低班同學)說:有一次在唱片室,曾把因"打夜功"太累而昏倒了的王西麟扶回琴房。由于深入研究了四重奏,他開始有了自己獨立的看法而開始擺脫了盲從。他說:"黨教導我們創作的規律是思想、生活、技巧。但是我體會卻要調過頭來,就是必須要先有技巧。沒有技術,寸步難行。"這時就有人在本班的共青團會上批評他是"背離了紅專道路。"在以后的畢業鑒定會上,有同學嚴厲地批判他說:"你很可能重新成為右派!"當時已頗有政治閱歷的人(陳聆群)說:"可以預見王西麟日后會有大風浪的"。而他自己卻朦然不覺。這就是大學后期的王西麟的狀態,由于學習了專業而有了獨立思想,和他進校時已大不相同了。

1962年9月,王西麟由上音畢業被分配在北京中央廣播交響樂團,他帶著他數年來幾乎把所有的微弱的助學金買下6、7箱交響樂總譜來到北京。從這時起到他被迫害離開北京到山西之前的一年半的時期,是他命運的根本的轉折。這個階段,他身邊的老同學除我外僅少有幾人,這也是我和他相處的第二個階段,我成為他的人生轉折的見證者。

王西麟來到北京的這一年半中,是他日后回憶起來最可珍惜的黃金時代。他由一個方興未艾但尚不明朗而今天才被歷史看出當時就是一個極有才能的青年作曲家,到他被政治迫害離開北京被發配到山西雁北大同的生命道路轉折的階段。據我所知,在這一年半里,他能自律而極其刻苦上進:他每晨讀俄語,每天的上下午都在搞專業:他研讀了大量的交響樂名作并寫下大量扎記。他早在1958年的大二時就自學總譜讀法,這時他早已能很熟悉地讀總譜了(而上音是在他畢業后的1963年才開設《總譜讀法》課的)。他說"我感到寂寞孤獨時就彈總譜,就研究作品,馬上就感到充實。"1963年在北京的這一年,他完成了他的作為畢業作品《第一交響樂》的第一樂章之后的二、三樂章,又完成了他的日后流傳最廣的成為他18年后成名作的組曲《云南音詩》(終曲《火把節》)。我曾看見他的工作兼宿舍的攤在書桌上的《第一交響樂》和《云南音詩》的密密麻麻的總譜手稿。他每晚7—9時關燈摸黑刻苦地自練鋼琴2小時,他每日三餐都在廣播電臺的大食堂,而每晚11點還在夜里工作之后去吃廣播電臺的夜班飯。他把自己的休息日定在每周五,為了在周六和周日的大樓里的安靜能夠作曲。我曾去看他,他常常一坐下就是4、5個小時潛心投入音樂埋頭做事,我感到他真正是胸有大志而又足踏實地。

但是他的內心卻是另有打算。因為廣播交響樂團只是一個為革命群眾歌曲伴奏為主的為政治廣播服務的小雙管編制的管弦樂隊而并不是一個真正的交響樂團,而且也毫無藝術建設的任何打算,他對此深感失望,他想離開,卻又沒有去處。他想去蘇聯留學,但也沒有門路。他哪里知道這時的中國和蘇聯的關系已經惡化,他所學的蘇俄音樂很快就將被封閉,而文革很快就要來了,毛主席發表了兩個關于文學藝術的批示,開始了社會主義教育運動,即城市五反農村四清的簡稱《社教運動》,正是在這個大背景下,領導上仍然用"引蛇出洞"的策略動員全團人人發表意見批評領導。而直到這時,我們今日才可以全面的看到,他的個人奮斗的人生宗旨,他廢寢忘食投身于交響樂藝術而視之為生命,他的交響樂藝術美學和藝術追求,他的頑強的要求公正的個人成名的急切和努力奮進,都和社會是如此尖銳對立而格格不入啊!但他不識時務,他同樣懷著對黨的赤子之心,他要求在藝術上真正建設成一個交響樂團,為此,他引用了毛著的《新民主主義論》并發言兩小時,激烈批評了中央廣播電臺的文藝方針《民族化、群眾化、廣播電視化》是"文理不通的三無方針"。他把那些不搞藝術只搞政治的人痛斥為是"吃政治飯的",他的這個批評嚴重地傷害了整個黨的體系的從上到下的所有環節的一切政治工作者,也罵傷了追求政治進步的黨團員。 他的發言很激烈,因此引起領導的強烈反感和特別重視。于是他很快被囚禁起來,從1963年10月到1964年4月,他被大會批判六個月,并被打成"反黨小集團"。最后被開除共青團團籍,并被調出北京,發配到山西大同的艱苦的雁北地區。在這個時期內的某天,我曾去看他。他已經判若兩人,情緒消沉,神情灰暗,甚至精神崩潰,我才知道他出了事,惹了禍。那個時代,凡是沾上"政治錯誤"邊的,人見人躲,不論和你原來多么友好,立刻就形同路人或如見到妖魔一般,單這一條,這就足以使你心灰意冷!他說原來的朋友同學都遠離他,通知開會都從門下的縫隙塞進紙條來。這樣的孤立環境使他絕望和窒息。他已經被通知調出北京,捆好了書和樂譜,房里散亂著雜物。我現在還有他借給我的蘇聯作曲家巴巴扎年的《英雄敘事曲》和斯維里多夫的《熱情清唱劇》的鋼琴譜;"我大概也用不著了!"他沮喪的喃喃地說,好像是說給他自己。他行色匆匆。我請他吃了一次西餐,又塞給他五元錢,算是對他無奈的安慰。

1964年4月10日,他離開北京。在那個春寒料峭的夜晚的北京站,他萬沒有想到我能去車站送他。當時送他的有廣播樂團派來的兩位公差。他看見我竟然來了,眼里顯出驚奇和意外。他好像是精神已被抽空了一樣,說話有氣無力,似若游魂。多年后他仍然想到我的那次送行并深深感嘆:"在那樣寒冷的政治氣候里,能來送我,要有多大的勇氣啊!"

在離開北京前他已完成他的作品《云南音詩》,遲遲于18年后的1981年文革后第一次也是1949年建國后的第一次交響樂作品評獎中獲得一等獎。其終曲《火把節》從那時起到現在的20多年已演出于世界20多國40多城。而今大概所有中國的交響樂團都演奏過《火把節》,但是誰能想到這是被封閉積壓18年后的作品呢!又有誰會想到如果作者死于文革,則中國永不會有《火把節》的演出了!而他的《第一交響樂》是37年后的1999年才首演的。在次日的座談會上朱踐耳說:"這部交響樂的最大意義是無標題的創作思維,這是我國從1949年后到文革結束的整整一個時代,由于在強調政治標題大環境下的所有的交響樂作品都沒有做到的,這就超越了當時的一個歷史時代而具有先鋒的意義。"而羅忠镕說:"即使是37年后的首演也豪不遜色而且充滿新意"。只是,1964年的王西麟還是帶著他的這兩部作品的總譜,痛苦沉重而茫然的離開北京,離開他視若生命的交響樂事業,踏上灰暗而險惡的前途走向步步深淵。在這個階段,他身邊唯一的知情者和老同學就只有我一人了。這就是我和他交往的第二階段。

由1967年3—4月,在山西大同度過三年艱苦歲月的他,在文革初期的大串聯中,他才能回到北京上訪和要求平反。他住在地安門的一個由原來的幼兒園改成的當時的上訪接待站。他來看我,穿一件又臟又舊的黑大衣,帶著風餐露宿流浪奔波的濃重氣息。在動蕩中的這次見面很顯得沉重,彼此都感嘆命運艱難,他念念不望他的交響樂,總向往著能好轉起來,他哪能知道他的前程是越走越嚴峻而殘酷啊!從這次分手后,在以后的時日中,他經受了更險惡更嚴酷更長久的摧殘凌辱和迫害,他被批斗、凌辱、關押、拷打數年,和他同時被關的難友有一個因不堪摧殘而跳井自殺,另一個逼成半瘋,可見他的經歷之殘酷!大同七年是他最殘酷的人生歷史階段。幸虧晉東南的長治地區由于要演芭蕾舞劇《紅色娘子軍》但沒有機會看總譜的指揮發現了他,并千方百計地把他調到長治,他才算撿了一條命!事后人們說:"王西麟如果不調走并離開大同,他不死也要瘋!"在長治的七年,他在這120人的地區歌舞團擔任指揮,如果用今天的話說,就相當于音樂總監。他為地區演出了《娘子軍》《白毛女》《黃河》等樣板戲,又創作和演出了上黨梆子交響樂《沙家浜》,作了大量的戲曲移植的音樂工作,為地區立下汗馬功勞,他教育、培養和影響了當地的一代人,他成為把西方文明的交響樂藝術帶到這個農業文明的封閉的農村山區的太行太岳革命老根據地的第一人,至今被當地廣為傳頌。文革后期,是李德倫經過聶中明而看到了他的《第一交響樂》和《云南音詩》的總譜而發現了他,馬上就想調他回北京。但是費了多年功夫,直到文革結束,他落難山西十四年后,才終于把他調回北京。這時的王西麟已是年過不惑了。這就開始了我和西麟再度交往的第四階段,即改革迄今的年頭。

回到北京后的王西麟馬上就嶄露頭角脫穎而出:1978年《云南音詩》被中央樂團首演大獲成功,1981年《云南音詩》獲得國家一等獎后,1963年的作品才被世人所知!他成為我國改革時代第一批交響樂作曲家的代表人物之一。但他并沒有停止腳步,他說:"五十歲前有一搏!"他對于大量涌入的20世紀現代音樂和先鋒派技術,象吸收新鮮空氣一樣,如饑似渴地一頭撲上去學習。他騎腳踏車要一個多小時,才能到音樂學院去聽外國專家的現代音樂課,可以說他主要是全靠自學。有時他因消息不靈,汗流浹背騎車趕到,但學術報告早已結束而人去樓空。20多年來他不能在音樂學院工作,因而他沒有音樂學院的外事來往、學者交換、學術交流、資料信息、學術會議、和大量的音樂會活動、及與教師和同學間的交流,也沒有大量社會信息,如果參加學術會議他也是沒有單位可報銷旅費的。非常客觀地說,音樂學院的所有優越條件他都沒有,他的學習條件比一般在音樂學院工作的人都困難許多。但是他自學研習十二音序列技術,"啃哧啃哧"的作習題,四處奔波去復制錄音和總譜。通過這些學習他令人不無驚異地改變了自己的音樂語言,開拓了自己的音樂美學觀念,從而成為同代人里最激進的代表者。他的成績很突出,也是一切音樂學院的同業們都承認的吧!

于此同時,他越是學習新的音樂技術,就越是對封閉了自己青年時代的藝術視野的錯誤政策深惡痛絕,并對過去歷史的反思和批判越來越深刻,他多次對我說:"并不只是山西14年,而是從青年的大學讀書時代我們的青春就被封閉殉葬了!"他自身的被迫害的經歷成為他批判歷史的入門鑰匙,他重新認識中共的歷史,又擴充到重新認識蘇聯的和百年共產主義運動的歷史,他有太多的話要說,而這才正是他學習和力求掌握現代作曲技術和不斷創作出新作品的動力和源泉。我們要實實在在的說,他是腳踏實地的做到了的:從開放以來,他已舉辦了三次個人交響樂作品音樂會(1991、1999、2005),他三次獲得國家音樂作品最高級獎(1981《云南音詩》,2000藝術歌曲《春雨》,2004《交響壁畫三首——海的傳奇》。)他的《第三交響樂》獲《2004世界華人音樂經典》。他已作有交響樂六部,《小提琴協奏曲》《交響序曲》《為鋼琴和23件弦樂而作的音樂》和室內樂等作品50多部,他的音樂絕不是賞心悅目輕松愉快的,更不是潺潺流水陽光燦爛,而是以充沛的交響性的戲劇性和悲劇性的矛盾沖突為最大特點,深刻的為歷史真實的見證。說他的作品代表了一個歷史時代,恐怕是人們都深深同感的。

回到北京的這些年來,他也同樣并不平靜。80年代初,他曾因《云南音詩》在已經初演成功后還被本單位領導壓制而不能被演出反被打擊報復而發生矛盾被無理的關入公安局;又在90年代初被本單位無理解聘而被媒體廣為報道為他呼吁公正;還在2000年因講了幾句真話而被取消了作品音樂會。他十多年不能在音樂學院任教,而他的所在單位北京歌舞團和他的交響樂創作的專業主項根本不吻合,不論是國家體制、市場體制、文化的或音樂協會,都沒有人為他安排可以充分發揮優勢作用的單位和條件,數十年來他是一個真正的徹底的生活在底層的平民音樂家。但是這些坎坷都沒能阻擋他的前進,他的確是頑強拼搏著而且的確在前進著。正因如此,王西麟的交響樂充滿驚心動魄的大起大落和揮之不去的哀傷悲憤。

這就必須說到對他的作品的評論,近年來他的作品不但在國內,而且還日益獲得國際很高評價。在所有的評論中,有幾件是應特殊提出的:

2001年1月,當代國際領袖級的大師波蘭作曲家潘德列斯基Penderecki對王西麟的"第四交響曲"給以極高評價,并建議參加美國格萊沃梅爾評獎,又為此專門寫了推薦信如下:"我非常高興地極力推薦王西麟的'第四交響曲'。這是一部偉大的作品,它的音樂基礎是歐洲的先鋒派技術和美學,因為中國作曲家被封閉了幾十年。我認為象格萊沃梅爾Grawemeyer作曲獎這樣嚴肅的獎項,應該授予這位作曲家。他保持了自己獨特的語言,從而截然相反于他的國家的一般音樂傾向。"

2005年10月,國際大師俄國作曲家索菲亞•古拜多林娜在中央音樂學院演奏廳舉行的學術講座中,在聽完王西麟的《四重奏》和《鑄劍二章》后,她不無激動的說:"這是大師的作品。給我很強烈的印象。先說第一個作品《四重奏》,給我極為強烈深刻的印象。它的感情非常強烈,形象非常鮮明,印象非常深刻。開始的大提琴獨奏,好像是有力的抗議。這雖然只是個四重奏,但不是個普通的室內樂,而是交響性思維很強的作品。不僅是有情節性的感覺,而且音調上有強烈的戲劇性,這不是外在的戲劇性形象對比,而是內在的戲劇性。它的旋律進行,它的頓音都很獨特,并且形成前后的極大對比。后面出現的4、5度的和聲,很安靜,很抒情,給人感覺非常美。這些音調的變化,戲劇性的對比和構思特點,是大師的手筆。第二個作品《鑄劍二章》,更加肯定了和證實了前面的印象。我感到音樂中充滿了火焰般的力量。我特別要說的是:這樣的音樂在我們當今的世界上也是很少有、很獨特、很新鮮的,所以,我希望這樣的音樂在全世界能有更多的人聽到,這對當今世界的現代音樂都是很大的補充。為了存在這樣的音樂,我向作者表示深深的祝賀"(黃曉和譯)。

2007年5月,當王西麟的作品在2007年科隆音樂節(MusikTriennaleKoeln2007)上演出之后,德國科隆音樂學院教授作曲家約克•胡勒Prof.YorkHoeller評論說:"昨天的音樂會里,你的作品是最好的作品。其它有些作品聽后就忘了,而你的四重奏給我很深印象。在曲式上很有說服力,同時也很有個性。開始的獨奏很有力量,很有原創性,很個人化。從你的作品中,沒有聯想到如安東•威本Andonwenben等任何其它作曲家的影響。我還能記得起你的動機,也記得起作品的結構,從一個點到另一個點都發展的很有邏輯。你的作品和日本和韓國的作品都不一樣,比我聽到的日本韓國的作品都好。另外,這個作品還很清新,象30多歲的作曲家的作品。但是30多歲的作曲家沒有這樣成熟的曲式。我很想再聽一次。"他聽了王西麟的《第五交響樂》的錄音(譚利華指揮北交演奏)后,評論說:"這作品非常不同于你的四重奏,這是由于完全不同的背景。你的音樂很流暢,很貫通,很有活力,很有表現力,有很大的力量,有很強的緊張度,也很深刻,有很有力的節奏在里面。對音塊的靈活使用是這作品的很大的特點。可以聽到樂隊演奏的也很好"。

波蘭作曲家克里斯托夫•麥也爾教授KrzysztofMeyer聽了《第五交響樂》錄音后,很興奮的說:"非常感謝!這是一部真正高水準的交響樂作品!非常有力量,有動力,有很多原創性!從頭至尾都在高度緊張中,好象一根繃緊了的弦在那里。有緊張的節奏律動的貫穿。我不感到是受潘德列斯基Panderecki和路托斯拉夫斯基Lutoslawcki的影響。這音樂完全是你自己。樂隊演奏的也很好。"這些評論對從沒有在國外留學過的王西麟來說,來之不易又鼓勵很大,對我們所有搞創作的人都有意義。它說明何為原創性?王西麟稱做母語的地方戲音樂,對作曲家還有意義嗎?意義何在?作曲家的人文建設難道不重要嗎?

這些年他還寫了些文章,其最突出的是1983年他首先提出了《對聶耳星海道路論的反思》,這是中國第一篇對錯誤的音樂路線進行批判的僥文,但是當時不但不能被發表,他本人也因此而被取消了文革后1985年首屆音樂會的代表資格,從那次后,所有音樂家協會的會都不再通知他參加。對此,也有老一輩音樂家朱踐耳先生提出申請,據說得到的回答是:"你們誰能想到他在會上會說什么?"可見是有人不愿聽到他的批判性的意見。他的這篇文章,直到1987年才被《人民音樂》雜志發表而成為開啟《歷史反思》的第一文。九十年代他提出了《中國建立和建設交響樂團的文化目的最終到底是甚么》,他認為就是要建立本體交響樂文化,即演出和推動中國作品走向國際。而這個重大而根本的指導思想是建國以來和改革時代的音樂界的任何領導沒提出過的。2004年,他還對第五代作曲家的代表人物提出批評,強烈反對寫作歌頌個人崇拜的作品,并由此提出音樂家的首先建設——人格建設和人文建設的重大問題,這個問題的提出引起全國音樂界的很大關注。而這些大事對我國的音樂事業的建設是很有意義的。對這些問題也許有人也有同感,但是王西麟似乎總是深刻尖銳一些,而且總有他所獨具的痛心疾首的不妥協精神,這些評論和他的作品同樣,都充滿著強烈的使命感和責任感。這在我們同代中的確是突出的。他還有許多重要的獨到之見的反思歷史批判文革的文章不能發表。由于他對音樂的反思漸漸又向人文領域開拓。近年來王西麟多有思想家的見地。

從當年那個"穿黃軍衣的高個子"到現在的一個交響樂作曲家;從一個緊跟黨干革命的單純熱忱的青年到現在的一個憤世嫉俗的永遠說真話的激憤者,他的變化不能說不大!他曾被批判,被開除,被關押,被拷打,被凌辱,被置于死地的邊沿。1979年他在哈爾濱專門去向他在1957年曾批判過的說我國不民主的右派同學錢正鈞道歉,說:"你我前后相距六年被同樣的政治棍子打倒"!而要說到他數十年來的最大的困難,僅以作品的難以演出為例:他的《云南音詩》是18年后演出的,他的《第一交響樂》是37年后首演的,他的《小提琴協奏曲》是六年后才首演的,他的《第四交響樂》《第五交響樂》都是五年后首演的,而他的交響合唱《國殤》則完成已十年迄今還不能首演。在這些恐怕是全國之冠的數字后面,可以想到他的長期的寂寞和堅韌。他說:"我為作品的演出所花的力氣,比創作作品本身要大數十倍,而且常常全成為烏有!"他的電腦中存有大量的向文化部、北京市委、出版社、錄音公司及其他方面的為演出作品的請求支持和幫助的沒有結果的信件!而迄今他的交響樂作品的CD和總譜僅出版了二部,其它還絕大部分沒法出版。而他的被國際大師們高評的交響樂,在中國是否真正的被重視和被推廣?

要說在這些困難重重中,他是如何走過來又數十年堅持不懈到今天的?恐怕不能不使我們同行都深為感慨吧!如今他年逾七旬,卻仍然對新事物充滿童心,他的批判觀念仍然敏銳而清晰。他的文化觀念比一般青年還激進。他每日晨讀英語,精力充沛地不斷學習研究新的現代音樂技術而筆耕不綴。他正在努力寫作《第七交響樂》。他還有若干新計劃,而且為了實施計劃又仍在不斷尋求幫助。他的創作狀態仍然良好,正如王震亞先生幾次在他作品音樂會后的座談會上說到:"我們可以感到他創作潛力仍然很大!"他的忘年朋友梁和平說"他超越了好幾代人,"這使我不由的滋生感嘆:一個人的生命力有多么頑強啊!而他仍然生活在更加孤獨寂寞中。這就是走過五十年創作道路的我們的同學王西麟。我想,他的道路所折射出來的社會的、歷史的、文化的、音樂的、體制的、道德的種種問題,和這些問題所引起的感想,恐怕是多而豐富并會被引起深思的吧!

后記:近幾年來,王西麟有幾件大事應該補充:在2007年11月于母校上海音樂學院80年校慶音樂會上,首演了他的委約作品《第七交響曲——和毅莊誠》(指揮湯沐海),這是一部為鋼琴、合唱和交響樂隊而作的27分鐘的作品,由于音樂會時間的限定,作品的這次演出只被剪輯為11分鐘,卻獲得極大成功。2008年5月16日《交響幻想曲—為大提琴、單簧管和交響樂隊》首演于上海之春,6月8日《第四交響樂》在意大利由羅馬OrchestradiromaedelLazio演奏,指揮譚利華,被一位意大利藝術家評論說:"這部作品里有三個人:一個大愛心的人,一個大憤怒的人,一個大懷疑的人"。2009年他的被德國《youg euro classic》國際音樂節委約的新作品《喜劇的對話》——為琵琶、箏、笙和室內樂團首演于柏林,指揮湯沐海,這部12分鐘的極具交響性戲劇性的作品獲得強烈反響。

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